(INTERVJU) Marko Mušič: V arhitekturi je treba stati na tleh in segati za oblaki

Arhitekt Marko Mušič (1941) je že kot študent arhitekture pri profesorju Edvardu Ravnikarju s projektom, poimenovanim Vila Bled in predstavljenim na bienalu mladih v Parizu konec šestdesetih let 20. stoletja, vzbudil veliko pozornosti domače in mednarodne strokovne javnosti. Njegova kariera se je vzpenjala v gladkem loku, ne le s številnimi zmagami na natečajih po vsej SFRJ, ampak tudi z realizacijami tako velikih javnih zgradb kot sakralnih objektov. Grdo se mu je pravzaprav zataknilo le doma, z nikoli uresničenim načrtom nove NUK, ne v stari državi ne kasneje v samostojni Sloveniji. V tej se je proslavil predvsem z novo cerkvijo v Dravljah in spominskim kompleksom Teharje.

Odraščali ste v družini arhitektov. Takšno družinsko izhodišče je gotovo prednost. Ali ima lahko tudi svoje slabosti, denimo zaznamovanost z očetovimi pogledi?

"Ne vem, kakšna naključja ali odločitve so botrovale sedmim ali celo osmim arhitektom v družini Mušič, ki so sočasno delovali v času mojega študija, pa tudi kasneje. Prva dva sta bila oče in stric, kasneje so sledile nove generacije. Z očetom sva bila že od otroštva nerazdružljiva. Vpijal sem njegovo navdušenje nad arhitekturo in njegovo globoko poznavanje. Zanimivo pa je, da mi oče v svoji antični modrosti in zavedanju krhkosti in občutljivosti mladega duha ob vseh brezkončnih pogovorih o arhitekturi ni nikoli razlagal lastnih pogledov na projektiranje ali celo lastnih izkušenj, ki jih je nedvomno nabral v mlajših letih, ko je deloval kot izvrsten projektant. Zanimivo je tudi to, da skupaj nisva nikoli obiskala katerega od mojih zgodnjih del. Kasneje sem izvedel, da je nekatere obiskal sam, vendar se o tem nisva nikoli pogovarjala. Vsekakor pa so bile njegove izkušnje profesorja arhitekture eden od razlogov, da nisem nikoli hotel nadaljevati tega njegovega poslanstva."

Vaša kariera se je začela bliskovito, veljali ste za čudežnega dečka in nekateri razlagalci vašega dela so izjemno navdušeni prav nad vašim zgodnjim obdobjem, ko ste prejemali nagrade in gradili po vsej SFRJ.

"Začel in uspel sem res že zelo zgodaj. Morda sem strast in izziv natečajev izkusil že med študijem, ob izdelavi natečajnih projektov s profesorjem Edvardom Ravnikarjem. Seveda pa smo s kolegi že kmalu začeli tudi lastne natečajne projekte. S tem so se leta do diplome zavlekla, prišli pa so prvi uspehi. Takšen velik uspeh je bila prva nagrada na natečaju za Dom mladih v Zagrebu, ki smo jo leta 1966 prejeli s kolegi, takrat še Ravnikarjevimi študenti. Sledila je vrsta zmag na natečajih: za Univerzitetno središče v Skopju in za domove kulture v Kolašinu, Nikšiću, Bosanskem Šamcu, Bitoli itd. Imel sem srečo, da so bili skoraj vsi zmagoviti natečajni projekti tudi uresničeni. Tako sem v svojem triintridesetem letu doživel otvoritev Univerzitetnega središča v Skopju in hkrati Bernikove hiše, leto zatem otvoritev doma kulture v Kolašinu, nekaj let kasneje pa še v Bosanskem Šamcu in Bitoli."

Kateri so bili vaši zgledi?

"Veste, tudi v tistih časih smo bili o sprotnih dogajanjih v svetovni arhitekturi odlično informirani. Sicer pa je bil vsaj zame pomemben zgled sloviti ameriški arhitekt Louis Kahn, in to ne le v oblikovnem, pojavnem smislu, temveč predvsem kot mislec, duhovni vzornik in zavzet borec za dostojanstvo arhitekture. Imel sem srečo, da sem se kot dobitnik prestižne štipendije Fordove fundacije izpopolnjeval v njegovem studiu."

Kaj danes menite o jugoslovanskem modernizmu?

"Treba se je zavedati, da je v tistem času nastajalo daleč največ zanimivih projektov na drugih koncih naše bivše skupne domovine, torej izven Slovenije. Način izbora projektantov je bil tam izrazito demokratičen, torej z javnimi natečaji. Široko, 20-milijonsko območje in izbor članov ocenjevalnih komisij iz različnih okolij pa sta zagotavljala nepristranskost. Seveda so bili natečaji odlične priložnosti za mlade arhitekte, ki so si z zmagami na natečajih lahko zagotovili prve realizacije.

Arhitektura, ki sem jo uresničil v tistem obdobju, vsekakor sodi v okvir modernizma. Večina stavb je izoblikovana v vidnem betonu in s prepoznavno arhitekturno govorico. Izjemno kvaliteto jugoslovanskega modernizma tega obdobja pa je na svetovni sceni poudarila, izpostavila tudi nedavna razstava v newyorškem Muzeju moderne umetnosti (MoMA)."

Kako to, da v Sloveniji niste dobili priložnosti? Se je gradilo manj ali pa je šlo za to, da so vladala bolj konservativna prepričanja?

"Gradilo se je manj, pa tudi natečajev je bilo manj kot v drugih delih bivše države. In če sem tam zmagoval že prav od začetka, mi je v Sloveniji uspelo šele v osemdesetih letih. Takrat sem zmagal na natečajih za Potniško postajo v Ljubljani, za novo cerkev v Dravljah, za osrednje ljubljansko pokopališče Žale in za novo stavbo Narodne in univerzitetne knjižnice (NUK II).

Vsekakor drži, da smo se prav slovenski arhitekti, na primer Edvard Ravnikar, Janez Kobe, Fedja Košir, Milan Mihelič, Studio 7 in drugi, uspešno uveljavili v drugih delih nekdanje države. Pa tudi to, da smo bili povsod sprejeti s spoštovanjem in navdušenjem. Lahko zatrdim, da smo imeli Slovenija in Slovenci v nekdanji skupni državi v marsičem prav poseben, kar superioren položaj. Vendar me je že takrat čudilo in me vse bolj čudi tudi dandanes, da v Sloveniji tistega časa ni bilo in še posebno v današnjem času ni prisotnih drugih, torej dobrih tujih arhitektov."

Je (bil) razlog za to odsotnost tujih avtorjev nacionalizem?

"Slovenci smo načeloma razpisovali le republiške natečaje, in ne jugoslovanskih, kar je bilo pravilo v drugih delih skupne države. V celotnem obdobju smo razpisali le šest jugoslovanskih zveznih natečajev in na vseh šestih smo zmagali Slovenci. V samostojni Sloveniji pa na nekaj mednarodnih natečajih tuji arhitekti niso bili uspešni."

Kaj je po vašem mnenju tisto, kar je v modernizmu dobrega?

"Izstopajo jasnost in čistost vo- lumnov ter poudarjen plastični nagovor celotne arhitekturne kompozicije, ki vedno izhaja iz vsebinskih danosti in značilnosti. Pomembne so tudi konstrukcije in njihove inovacije, pri mnogih stavbah pa še zunanjost iz vidnega betona. Prav zaradi vidnega betona, béton brut, kot mu pravijo Francozi, so številna arhitekturna dela modernizma poimenovana kot brutalizem. Poudariti je treba tudi prizadevanje modernizma za odlično funkcionalnost stavb in njihovo jasno tipologijo, torej čitljivost programov in namembnosti notranjščine v zunanjem stavbnem ovoju. Vsekakor pa je kvalitetni modernizem upošteval tudi tradicijo, le da jo je interpretiral na izrazito ustvarjalen način. V teh izbranih arhitekturah sta spoštovani lokalna identiteta, genius loci, in seveda individualno reinterpretirana tradicija."

In kaj je bilo tisto, kar je modernizmu prineslo ostre kritike in kasneje pripeljalo do postmodernizma?

"Na modernistično arhitekturo so v času uveljavljanja postmodernizma leteli številni očitki, ki pa po mojem mnenju še zdaleč niso bili prepričljivi. Šlo je predvsem za zrušenje prejšnjega in uveljavitev novega. Da so bili očitki vprašljiv konstrukt nekega časa, dokazuje med drugim aktualno, torej sedanje svetovno zanimanje in celo navdušenje nad modernistično arhitekturo, med drugim že omenjena nedavna razstava v MoMI in številne publikacije ter spletne predstavitve, ki dandanes nastajajo po vsem svetu. In ki poudarjajo pomen in kvaliteto modernistične arhitekture.

Postmodernizem je torej poskušal grobo in v trenutku izničiti modernistično arhitekturo. Nastal je kot umetni konstrukt citatov in je kot tak tudi odmrl."

Vaše ime je neločljivo povezano tudi s Plečnikom: prenova stare NUK, zmaga na natečaju leta 1989 za novo NUK, potem popravki, posodobitve, kasneje nov natečaj …

"Plečnikovo NUK sem podrobno spoznal že kot mladostnik, predvsem skozi očetovo navdušenje, skupne obiske in njegove razlage. Oče je bil Plečnikov učenec in prijatelj. Posvetil se je njegovemu življenju in delu in je že leta 1980 izdal o njem knjigo, ki je izšla v zbirki Znameniti Slovenci. Plečnikova NUK je bila tako zame stalna in prioritetna tema raziskovanja. Od nekdaj sem prepričan, da je najboljša Plečnikova stvaritev, kar jih je ustvaril doma in na tujem. Seveda pa je ustvarjalno srečanje s Plečnikom v natančnem in zavzetem luščenju prvin njegove arhitekture in metode dela fascinantno in razburljivo. To je skrivnostni svet odkritij in spoznanj, ki je morda odprt le drugemu arhitektu.

V Plečnikovi NUK smo prenovili klet in večji del pritličja ter ju prilagodili delovanju sodobne knjižnice. Čeprav gornji nivoji na prenovo še čakajo, smo v celotni stavbi uredili dostopnost za gibalno ovirane, nova dvigala in spremljajoče ureditve, protipotresno sanacijo ter vse vrste varovanja in zaščite. Obenem pa tudi sodobne inštalacije in opremo, ki zagotavljajo brezhibno sedanje in bodoče delovanje sodobne knjižnice. Ob prenavljanju smo s kolegicami in kolegi v ateljeju izdelali podrobne posnetke Plečnikove stavbe, prostorov in opreme, pa tudi vseh pomembnih detajlov."

Potem ste leta 1989 zmagali na natečaju za novo NUK, sledili so odlašanje z gradnjo, nato vaše posodobitve pa nov natečaj, novoizbrana ekipa, a se spet ni nič premaknilo …

"Hrvati so svojo nacionalko zgradili med vojno, mi pa smo za gradnjo pripravljene projekte nove NUK zrušili v miru."

V obrazložitvi Prešernove nagrade so poudarili vaše sakralne zgradbe, novo cerkev v Dravljah iz osemdesetih let in memorialni kompleks Teharje.

Novo cerkev sem v zunanjosti tako podredil bližnji baročni cerkvi in lipovemu drevoredu, ki vodi do pokopališča. Zato je pomaknjena v globino terena. Tako njena nagnjena in ozelenjena streha ohranja pogled na baročno cerkev in na drevored. V notranjosti svobodnih, organskih oblik izstopa krožni amfiteater. Usmerjen je na privzdignjen prezbiterij in se razpira pogledom na staro cerkev in drevored. S takšno notranjo pokrajino sem se obenem oddaljil od Plečnikovih cerkvenih zasnov in odprl novo poglavje v snovanju sodobne slovenske sakralne arhitekture. Spoštoval pa sem Plečnikovo prizadevanje za celovito arhitekturo; torej celovitost, ki sega od osnovnega koncepta do zadnjega detajla. Po posvetitvi smo cerkveno notranjost postopno dopolnjevali in jo obogatili z novimi orglami. Uredili smo tudi krožni trg, ki povezuje obe cerkvi in uvaja draveljsko sakralno oazo."

Kaj pa vam je predstavljalo Teharje?

"Srhljiva resničnost tega kraja je kot podoba neznane, neodkrite krajine, Hamletove groze pred nečim še po smrti. Preostanek taborišča je med odpadke vrinjena zadnja sled tragične resnice. Tla so simbolično nedostopna in namenjena samotnemu doživetju posameznika, razmišljanju in kopanju v lastno globino. Zato je glavna simbolna os, steza tišine, subtilno privzdignjena nad še ohranjena izvorna tla taborišča. Steza vodi do osrednjega spominskega obeležja s kripto in simboličnim sarkofagom ter oltarjem sub divo. Nad njim pa je visoko privzdignjeno ponazorilo trnove krone in smrti. Omega visoko na nebu vihra kot zastava nad glavami žalovalcev. Z njo se žalobnost slovesa od življenja spreminja v zmagoslavje neumrljivosti spomina in opomina."

Kje je po vašem mnenju slovenska arhitektura danes?

"Sodobna slovenska arhitektura je odlična in tudi dobro uravnotežena. Kot vedno izstopajo nekateri talenti, ki so vredni občudovanja. Žalostno pa je, da se ta vsekakor spodbudna arhitektura po obsegu ne more kosati s poplavo povprečnih in predvsem podpovprečnih gradenj ter posegov v prostor, ki vse bolj preplavljajo in uničujejo našo deželo. S tem pa tudi našo, od nekdaj tudi zaradi arhitekture in umetnosti prostora uveljavljeno nacionalno identiteto."

Kdaj je arhitektura umetnost, kdaj samo tehnično znanje?

"Giotto je slikal palače, ki ne bi mogle stati, kolesa, ki se ne bi mogla vrteti, konje, ki ne bi mogli hoditi, ali ptice, ki ne bi mogle leteti. Vse to, kar občudujemo v Frančiškovih sanjah o palači, Daru ubogemu vitezu, Pridigi pticam ali Prividu leteče kočije, vse to, kar je v domišljijskem svetu gotskega mojstra najlepše, vse tisto iracionalno mora biti v arhitekturi prefinjeno in subtilno, skrito in skrivnostno vgrajeno v njeno na videz nekompromisno racionalnost, pragmatičnost in uporabnost. V bistvu arhitekture kot simbolične umetnosti se namreč srečujeta in prežemata simbolno in funkcionalno ter istočasno vse tisto, kar določa pojem umetnostnega. Realni svet si s celotno paleto uporabnostnih zahtev in materialnih danosti podaja roko z iracionalnim, duhovnim svetom, ki bistvo arhitekture privzdiguje nad zgolj gradbeniški horizont. V arhitekturi je torej treba stati na tleh in segati za oblaki. In to ostaja arhitekturna stalnica za vse čase."

Arhitektura nas, začenši z domom, dobesedno obdaja, pa vendar o njej ljudje vedo malo ali nič, četudi jih določa bolj kot kaj drugega. Zakaj je pri nas ozaveščenost tako nizka? Njene posledice pa so zanemarjanje in uničevanje dediščine ter nizka raven novogradenj.

"Arhitekturo je treba vedno povzdigniti na tisto raven, ki ji lahko priznamo prvine posvečenega. Seveda ta pojem ni in noče biti povezan s tako ali drugačno religijo, marveč zajema posvečenost našega okolja in značilnih oblik, ki redno dodajajo simbolni pomen. Gre torej predvsem za obredje, ki dviga vsakdanje življenje v njem na višjo raven. Zakaj pomembno je samo eno: kjer je le mogoče, je treba ustvariti kvalitetno, dobro berljivo in pomensko spodbudno arhitekturo, ki daje našemu okolju in življenju v njem smisel in ceno."

Bi morala šola narediti več pri vzgoji estetske občutljivosti?

"Nedvomno je glasbi, likovnim umetnostim in arhitekturi v izobraževalnem procesu posvečeno bistveno premalo pozornosti. Pa ne le v izobraževalnem sistemu, tudi v vrednotenju arhitekture, ki ga ne nazadnje sporoča redkost Prešernove nagrade. V skoraj dvajsetletnih zamikih teh nagrad za področje arhitekture je torej očitno, da razlog niso nekvalitetna dela ali slabi arhitekti, temveč naš splošni, tako laični kot strokovni odnos do te temeljne sestavine naše kulture. Še posebno pa sta v šolskem sistemu podcenjena odkrivanje in spodbujanje ustvarjalnosti na omenjenih področjih. Ustvarjalnosti, s katero se vsakdo rodi, pa jo potem v pomanjkljivem osnovnem šolanju postopno zanemari. Človek se rodi, živi in umre v svetu arhitekture. Zato je nujno o arhitekturi vedeti več, jo potrebovati, polno doživljati in spoštovati."

Kaj pa menite o ljubljanski arhitekturni politiki, ki je dopustila rušenje Kolizeja, uničenje Plečnikovega stadiona, masaker mestnih četrti s tako imenovanimi vila bloki? In kaj o nižanju standardov predpisanih zelenih površin?

"V SAZU sem se pred leti, torej takrat, ko je bil še čas, zavzemal za to, da bi Kolizej s pripadajočim prostorom postal muzej moderne umetnosti. Ni šlo le za to, da takšen muzej potrebujemo, temveč bi se na tem mestu tudi neposredno navezal na Narodno in Moderno galerijo. Prav tako si v SAZU že leta prizadevamo za izvorno ureditev Plečnikovega stadiona. Prizadevali smo si tudi za ohranitev dragocenih arheoloških najdb na lokacijah, kjer so jih ogrožale nove stavbe in ureditve in jih na koncu tudi uničile. Tako imam tudi sam nekaj izkušenj z neuspešnim zavzemanjem za ohranjanje naše arhitekturne in kulturne dediščine ter s tem naše identitete."

Kakšno je po vašem mnenju razmerje med arhitekturo in kiparstvom?

"Vloga arhitekture pri memorialnih nalogah je bila opredeljena že v antiki. Gre za primarno spominsko ureditev, v kateri se v dopolnjevanju arhitekture pojavljajo kiparske umetnine. V tem smislu oživljene antične misli je kiparstvo pojmoval in vključeval tudi Jože Plečnik. V renesansi in baroku sta arhitektura in kiparstvo tesno, kar neločljivo povezana. Najboljši arhitekti tistega časa so namreč praviloma tudi kiparji in obratno.

Prenos spominskih vsebin s kiparstva na arhitekturo se pri nas začne že zelo zgodaj. Če so bila namreč petdeseta in šestdeseta leta prejšnjega stoletja zlati časi za priznane kiparje, so se ob koncu šestdesetih in v sedemdesetih začele odpirati nove možnosti za arhitekte. Komemorativni, spominski programi so postajali vse ambicioznejši in predvsem bolj arhitektonski.

Seveda uživam ob dobrem kipu, vendar je problem številnih obeležij v tem, da so dobre kiparske rešitve slabo umeščene v prostor. Tu je arhitektura seveda v bistveni prednosti. Arhitektura namreč prostor ustvarja, kiparstvo pa ga spreminja."

Slovenski kiparji se pritožujejo, da je naročil malo in da še ta dobijo zmeraj isti.

"Sam sem blizu renesančnemu pojmovanju, torej prepričanju, da je arhitekt primeren tudi za oblikovanje obeležij. Takšne naloge me od nekdaj veselijo. Zato sem načrtoval in izvedel vrsto obeležij, denimo kenotaf žrtvam vojne za Slovenijo 1991., obeležje žrtvam prometnih nesreč v Sloveniji, obeležje vsem, ki so dali življenje za Slovenijo, in na tujem obeležje hrvaškim žrtvam vojn. Pri nekaterih sem uporabil izvrstne kiparske dosežke, na primer pri Herkulovem vodnjaku, kjer so uporabljene kopije kipov, ki jih je ob koncu 17. stoletja za vodnjaka na Starem in Mestnem trgu izklesal kipar Janez Khumersteiner. Ali pri obeležju slovitemu pevcu Juliju Betettu, čigar portret je izdelal akademski kipar Stojan Batič. Ob tem sem zasnoval tudi več znamenj križa, denimo na pokopališču v Šentjerneju in na novem delu pokopališča Žale. Ter parke spomina, ki so urejeni kot simbolne krajine brez kiparskih del."