(INTERVJU) Tomi Janežič: To, da se zdaj dela na zalogo, je srhljivo. Kdaj, če ne zdaj, se je vredno zamisliti in drugače ovrednotiti vse skupaj

Zadnji dve leti ste med najbolj nagrajevanimi gledališčniki. Zdi se, kot da se vam Slovenija želi opravičiti za pretekle krivice. Vem, da jih vi ne doživljate tako dramatično, a vseeno. Bili ste dolgo spregledani na Borštnikovem srečanju - s pomembnimi predstavami, kot sta bili Tri sestre ali Utva. Sledila sta Evropa in vaše priznanje na odrih od Rusije, Skandinavije do nekdanje Juge. Zdaj vstopate v slovenski panteon?

"Seveda sem vesel vsakega priznanja, ne doživljam pa tega kot nekega vrhunca. Morda zato, ker prihaja v trenutku, ko nimam občutka, da bi potreboval priznanje. Kdaj prej, ko sem bil mlajši, bi ga bolj. So obdobja, ko potrebuješ bistveno več potrditve in podpore. Ne, da je zdaj ne bi potreboval, a doživljam jo drugače, kot bi jo pred leti. Vesel sem je, jo pa jemljem tudi z neko rezervo."

Tudi okoliščine prejemanja nagrade so zelo drugačne, proslava bo drugačna oziroma je v živo v Gallusovi dvorani zaradi pandemije sploh ne bo. Ne boste stali na odru pred polno dvorano in politiki v prvi vrsti.

"Vse je posneto, kar meni čisto ustreza."

Ste bili kdaj režiser Prešernove proslave?

"Ne, nikoli, pa tudi nobene druge proslave nisem nikoli režiral."

Vaš come back pred tremi leti - v Slovensko mladinsko gledališče s predstavo še ni naslova po desetletni odsotnosti s slovenskih odrov je bil triumfalen. Ko da bi bili lačni vašega gledališča. Oba vaša projekta še ni naslova in Sedem vprašanj o sreči v Ljubljanskem lutkovnem gledališču lani, ki sta nagrajena, sta prelomna. Kar sedemnajst ur trajata skupaj. Kot da ste se v nekem času morali spet pojaviti?

"Po desetih letih sem vrnil na slovenski oder, medtem sem bil v Rusiji, Skandinaviji, po nekdanji Jugoslaviji pa tudi drugod. Tega povratka sem se veselil in Mladinsko gledališče se mi je zdelo posebno in pravo mesto za to predstavo. Vabilo ni bilo samo vabilo narediti eno predstavo, imelo je vsaj zame in teater širši pomen. V ansamblu je bila želja, da bi spet delali skupaj. Z nekaterimi sem že delal nekoč. Bila je želja po neke vrste laboratoriju, kar je proces bil. Strašno sem se veselil spet delati v Sloveniji. V vmesnem času enega desetletja sem imel vtis, da se o mojem delu ne ve veliko. Včasih se mi je zdelo, da me tukajšnja javnost niti ne zna umeščati, ker nisem bil prisoten. Bil sem drugod."

Kot profesor na AGRFT pa ste bili vseskozi prisotni, vaše študentke so v današnjem teatru močno prisotne - Nina Rajić Kranjac, Mateja Kokol pa postdiplomka Mirjana Medojević. Ko je Marinka Štern dobila Borštnikov prstan, je povedala, da ste jo rešili z Utvo, ko se ji je zdelo, da ji zmanjkuje zraka, da se izčrpava. Latentno ste bili torej nenehno tu?

"V gledališču je pomemben kontekst ali serija predstav, ki jih narediš. V Sloveniji sem imel v tistem desetletju, ko me tukaj ni bilo, občutek, da sem še zmeraj umeščen v neko obdobje, ki se je zame že zdavnaj končalo. S tema dvema predstavama, še ni naslova in Sedem vprašanj o sreči, se je zgodil neki 'apdejt', spet smo se znašli na skupni valovni dolžini. Hkrati pa sta zame pomembni, ker se vanje steka cel kup stvari, s katerimi sem se ukvarjal v zadnjem času tudi v drugih svojih predstavah. Predvsem pa zaradi odličnega sodelovanja z igralci in drugimi sodelavci. Imeti občutek, da delimo ustvarjalnost, da nas ti dve predstavi povezujeta, je lepo."

Kot bi prevrednotili celoten odnos do teatra, se zdi pri vaših zadnjih dveh slovenskih predstavah. Šestnajst mesecev ste delali še ni naslova, rekli ste, da je bila izkušnja čisto nova, kot bi izumljali teater na novo, kot levitev. Gledalci so resnično del procesa. S Sedmimi vprašanji o sreči se je dogajalo podobno. Če pa pogledamo iz današnje situacije suše, lakote po teatru, molka, čudnega odnosa politike do umetnosti, ki sovraži umetnike tipa Simona Semenič, s katero tako radi sodelujete, je koronarealnost marsikaj še izostrila tudi v razmerju do vašega dela. Kot bi preroško napovedali čas, ko sploh ne bomo mogli več v teater, zato bodimo zdaj v njem čim dlje, čim intenzivneje. Kaj pravite?

"Govorimo o efemernosti, neulovljivosti teatra, a ni nujno, da ta trenutek, ki nam spolzi skozi prste, dejansko doživimo v njem. Zato je naša odgovornost, ko delamo teater, da ustvarimo neke izredne okoliščine izredne prisotnosti, kjer se zavedamo, da smo priča drug drugemu. Prisotnost v skupnosti in v trenutku, ki odzveni, ko se nekaj zgodi in se vsi v nekem trenutku zavemo, da smo tukaj in v nekem človeškem smislu na istem. Vsi iščemo pot, odgovor, odziv na neka dejstva, ki jih ne moremo dojeti. Za to po mojem mnenju v gledališču gre. Vanj prihajamo, da bi bili prisotni, drug z drugim.

V čem je draž gledališča? V teatru lahko v nasprotju z drugimi umetnostmi projiciraš neke svoje fantazije in si v njihovi prisotnosti. Teater to omogoča. To je povsem izredno, in ko to v teatru deluje, deluje tako silovito, da je težko primerljivo s čim drugim. Dejansko se srečamo s samim sabo, s svojim notranjim svetom. Tako razumem tudi to, kar se o teatru po Shakespearu govori, namreč, da je zrcalo družbe. Ne razumem tega kot posnemanje vsakdanjega življenja, ampak pravzaprav nasprotno. Na odru so naše fantazije, strahovi, spomini, ugibanja. Ne moremo se izogniti temu, da bi se srečevali s sabo v teatru, s svojimi predsodki, zaključki. Če se teater tega zaveda, vseh procesov, ki se dogajajo z gledalci, potem se lahko s tem tudi spretno igra in poskuša omogočati ta proces, ki je tako proces posameznika kot skupnosti, ki se tam gradi. Zame prav za to v gledališkem ustvarjanju gre, predstave ni tam zunaj, ni na odru, je v gledalcih. Vznemirljivost doživetja je ravno v tem razmerju med tistim, kar je tam konkretno navzoče, in tem, kar v njem lahko uzreš. V teatru nikamor ne gremo, če kdo dela teater v smislu, da bomo z njim nekam (pri)šli, se moti. Nikamor ne bomo prišli, bistvo teatra je - v nasprotju s filmom -, da nikamor ne gremo. Mi smo tam skupaj, na enem kraju v istem času. Kaj vse lahko pripeljem v to prisotnost tukaj in zdaj, to je bistveno."

Vaša vloga v teh dveh nagrajenih predstavah je zelo aktivna. Vi niste avtoritarni režiser, vi ste na odru, skupaj z igralci in asistenti v skupnem laboratoriju. Zelo drugače od nekdanjih režiserjev pri nas?

"Začetek je bil spontan v predstavah že pred več kot desetletjem, postopoma pa se je začelo kristalizirati. To je neka vloga, funkcija v predstavi, v kateri nisem čisto zares režiser. Ali pa sem zelo pogojno. To svojo vlogo razumem kot neke vrste most. Teater, s katerim sem jaz zrasel, je bil strašno zaprt sam vase. Ni potekala odprta, neposredna, prostodušna komunikacija. Bil je na različne načine zaprt za tako imenovano četrto steno. Sam sem začel pri ustvarjanju uporabljati možnosti, ki v teatru niso novost, ampak tam obstajajo od nekdaj. Samo zaradi obstoječe konvencije naenkrat zazveni sveže nekaj, kar je bilo nekoč samoumevno. To, kar jaz v teatru počnem, je v nekem smislu, na določen način obstajalo tudi že prej.

Videl sem, da se zame ustvarjalni proces ne konča s premiero. Nekaj bistvenega se začne dogajati, ko se pojavi publika. Da bi režiser predstavo zapustil v trenutku srečevanja s publiko, se mi je zazdelo popolnoma na glavo obrnjeno in v dobrih primerih teatra skozi zgodovino tudi ni bilo tako, ampak ravno obratno. Predstava se izrazito ustvarja in gradi s publiko. Potrebno je, da je režiser zraven. Po zgledu živega teatra iz italijanske tradicije, commedie dell'arte ali pa Shakespearovega, Molierovega, Brechtovega teatra se mi je zdela prisotnost skozi igro potrebna. Hkrati pa se mi je zdelo prav, da prevzemam del odgovornosti, izpostavljenosti, da se postavljam v ranljivo, performativno pozicijo. Da se izognem nevidnemu pogledu vsemogočne moči nekoga, ki je zunaj in sodi. S tem ko prevzemam drugačno pozicijo, se tudi sam podajam v igro. Kar naenkrat smo v drugačnih razmerjih. To, da sem na terenu, čeprav pri strani, da sprejmem igro, to so, se mi zdi, igralci cenili. Ni dovolj, da na vajah nekaj poskušaš in le govoriš, na licu mesta je treba nekaj narediti. Gre pa prvenstveno za to, da se umetniško delo ustvarja s pogleda gledalca, prejemnika. V teatru smo lahko vsi tam, kjer so gledalci.

Predstava je lahko kot vlak, ki drvi z neko samoumevnostjo. Če gre narobe, gre pač narobe in nihče se ne ustavi. Veliko let nazaj sem začutil potrebo, da bi predstavo lahko ustavil v vsakem trenutku. Ko sem nekoč to tudi naredil, sem ugotovil, da se je takrat bolj kot kadar koli zgodilo gledališče. Redki igralci, izjemni igralci so mi povedali, da v posebnih trenutkih povsem prenehajo z vsem. Zame idealno gledališče gradi iz sposobnosti slehernega igralca, performerja, da se v danem trenutku odloča. Tako ni nobene samoumevnosti, nobene rutine. Ne gre za to, da bi bilo to nekaj kaotičnega in nenadzorovanega, to so napačne predstave o spontanosti."

Med pandemijo ste delali v sarajevskem SARTR-u - Sarajevskem ratnem teatru - vnovič po tekstu Simone Semenič predstavo Nije to to (Ni to to). Kot je v še ni naslova izhodišče Don Juan, je v tem tekstu Faust. Predstava, ki tokrat ni bila zelo dolga, je doživela menda neverjeten sprejem?

"Slabi dve uri traja in je posebna. Nezavezujoča iztočnica za avtorico je bil tudi Faust, ki ga je na svoj izvirni način obravnavala. Kar je posebno pri predstavi, je, da je tekst nekak referenčni material. Ne uprizarjamo teksta, nanašamo se nanj, v odnosu smo do njega, citiramo Simonin tekst. Strašno pomemben je sicer za predstavo, a ne gre za dejansko uprizarjanje teksta. Predstava je zame precej neznačilna, v prvem planu so likovno-performativna sredstva. V predstavi dolgo nihče nič ne reče v živo, kasneje se pojavijo zgolj posnetki. Predstava mi veliko pomeni in je zame zelo osebna. Povezana je s Sarajevom, kjer je nastajala. Kot da bi dolgo čutil, da moram v zvezi z njim nekaj narediti, se celo oddolžiti. S sabo sem nosil tudi občutek dolga, ker sem študiral v času, ko se je dogajala tista groza v Sarajevu. Mlad in zmeden sploh nisem vedel, kaj naj s tem. Vprašanje, ali je kdorkoli vedel, kaj moramo narediti, glede na to, da se je dogajalo pred našimi vrati. Vse to se mi je vračalo v predstavo. Odraščal sem v drugačni zvezi s tem prostorom, kot mlad sem imel ljube prijatelje, znance v teh bodočih državah. V resnici me je vse to zelo prizadelo. Sarajevo je bilo zame zmeraj zelo posebno. Bila sta festivala Mess pa Sarajevska zima, dobil sem vabila, da bi delal tam pred veliko leti, a sem moral odpovedati. Kot bi delal neko sliko, sem imel občutek, kot da sem jo delal za Sarajevo. Pomenljivo pa je, da so koproducenti tudi Beograd in Cetinje. Še vedno ni ravno pogosto, da bi se tako povezovali bošnjaški, črnogorski in srbski teater."

Ste predstavo kaj igrali v tej koronasezoni?

"Presenetljivo srečo smo imeli v tem čudnem letu, ker nam je uspelo v tisti luknji julija imeti premiero. Študij je bil marca sicer prekinjen, a kasneje smo jo izpeljali, tik preden se je začel nov val. Potem smo jo igrali septembra na Messu in celo izpeljali premiero v Beogradu in gostovali na Desire festivalu v Subotici, ki ga vodi Andras Urban v svojem gledališču. Predstava je bila že v času nastajanja vabljena tudi v Italijo, a tega nismo mogli realizirati, pa tudi druga ugledna vabila so se pojavila. A vse se je prestavilo in rušilo."

Tudi na mednarodni sceni se vam je v tem letu marsikaj dogajalo? Strička Vanjo v Vilni ste delali lani kljub koroni?

"Predstava je tako rekoč narejena, tik pred koncem smo jo prekinili. Bil sem v Vilni že pred letom in pol, ko sem zbral ekipo. Lanskega januarja sem začel z delavnico. Začeli smo že delati Strička Vanjo s super ekipo. Nadaljevali naj bi spomladi, a se je prestavilo. V začetku septembra smo nadaljevali in delali skoraj do novega leta. Če bo po sreči, bomo zaključevali aprila."

Od blizu ste spoznavali slavni litovski teater velikih, mednarodno priznanih režiserjev - Nekrošiusa in drugih. Je res tako poseben?

"Zanimive so vzporednice med litovskim in slovenskim teatrom. Tudi pri njih kot tako majhnem narodu je presenetljivo, da imajo tako odmevne, mednarodno uveljavljene režiserje in strašno živ teater. Delati z ekipo Small State Theatra Vilnius je bilo lepo zadoščenje. Gledališče je ustanovil in vodil Rimas Tuminas, ki je eden od treh najslavnejših litovskih režiserjev - preostala dva sta Eimuntas Nekrošius, ki je lani nepričakovano umrl v Italiji, ko je pripravljal projekt za Neapelj, in Oskar Koršunovas, ki je po letih bližje meni. So pa še drugi zelo zanimivi. Imajo živ, igralsko močan teater. V gledališču, kjer smo delali, je na prvem mestu umetnost. Ni se zgodilo, da bi rigidnost institucionalizacije postala premočna in bi bistvene reči šle v pozabo. Tudi tehnika, produkcija, vsi so tam zaradi kreacije. Bistvo vsega je predstava, vsi delamo za isto stvar. Veselimo se te predstave. Vsi smo uživali."

Kako pa se Litovci spopadajo s pandemijo, mislim predvsem na umetnost?

"Bili so v nekem zamiku na začetku. Ko so bile v Sloveniji že težave, so bili v boljšem položaju in lahko se je normalno delalo, sproščenost se je poznala tudi v javnosti. Nič takega, kar bi nas omejevalo pri delu, ni bilo. Potem pa jih je začelo loviti, število okuženih je začelo eksponentno rasti in ujeli so nas. In v nekem trenutku ni bilo več mogoče imeti vaj. A pred tem niso imeli tako strogih direktiv, država je bolj dajala napotke, sugestije in gledališča so do zadnjega imela nekaj manevrskega prostora."

Ta čas ste z družino in sodelavci v Oslu?

"Norveška se je bolje pripravila na drugi val v nasprotju s preostalo Evropo. Uspelo ji je malo bolj držati vse pod kontrolo, lahko so se celo igrale predstave. Ampak tudi tukaj so začele številke naraščati in zdaj, ko je bil zaznan nov, britanski sev, so zaprli vse. Vaje, ki smo jih imeli načrtovane za naslednji teden, se selijo na splet. To smo izvedeli danes nepričakovano. Pogoj za vstop v državo je sicer negativen test, potem se še enkrat - zastonj - testiraš na letališču. Kljub temu pa moraš iti v karanteno. Ta čas naša ekipa (iz Slovenije nas je veliko - Katja Legin, Nina Rajić Kranjac, Tjaša Črnigoj, Mateja Starič, Nina Rojc, kmalu naj bi se pridružil Branko Hojnik, iz Srbije pa je tukaj Marina Sremac) opravlja redna testiranja, prav tako vsa ekipa v gledališču. Igralcem tukaj pri delu ni treba nositi mask."

Nekaj blasfemičnega ste zapisali o koronskem teatru: največjo korist bi teater imel, če bi se lahko povsem ustavil. A to bi mu morali finančno in drugače omogočiti. Pavza bi koristila vsem, igralcem in režiserjem, a to je nevarno, ko imajo umetnike za parazite in lenuhe. Kaj pa teater in splet?

"Verjamem, da bo teater po vsem tem boljši, želim verjeti. Vsaj v nekih primerih se bo bolj zavedel tega, kar je. Tako je, kot če ne bi nečesa okušal. Če ne bi imel dotika dolgo časa, bi začel o njem razmišljati na drugačen način, ga razumeti drugače. Tudi potrebo po njem bi drugače doživel. In ko bi se zgodil, bi bil drugačen. S teatrom bo enako. Iz tega se bo zgodilo nekaj ustvarjalnega. Enako je z vprašanjem prenosa, teatra na spletu. Če se prenos razume kot predvajanje posnetkov predstave, se mi zdi povsem deplasirano. Če pa se razume to komunikacijo zdaj v novi luči in če razumemo, da se v teh okoliščinah teater ne dogaja več na odru, ampak v naših dnevnih sobah, to ne pomeni, da se ne more zgoditi nekaj vznemirljivega. A ta format je nekaj novega. Doslej ni bilo potrebe s tem eksperimentirati. Sam sem imel dobre izkušnje in v tem vidim potencial. Nesmiselna pa se mi zdi inercija naših teatrov, s katero se trpajo ti youtube programi z vsem mogočim, kot iz strahu, da ne bi izpadli leni paraziti ... Če je nekaj za vsako ceno, nima smisla. Tako zame nima smisla množična produkcija, ki kljub okoliščinam še kar vztraja.

To, da se zdaj dela na zalogo, je srhljivo. Kot da direktorji želijo polagati račune ministru za kulturo. Ne le trenutnemu, vse to je posledica kulturne politike dolga leta. Kdaj, če ne zdaj, se je vredno zamisliti in drugače ovrednotiti vse skupaj. Sistem točkovanja direktorje in gledališča poriva v kvantitativnost, ne da bi se še kdo vprašal, ali je nekaj res potrebno in komu."

Kakšen bo teater po koroni, se bo prerodil?

"V zvezi s kulturno politiko nisem preveč optimističen. To so bili časi za razmislek o kulturi, a bilo je nekaj ponesrečenih odzivov kulturnikov, za katere mi je bilo žal. Premalo pa je bilo pravega in dovolj širokega razmisleka o tem, kaj vse kultura je. Ne govorim iz perspektive kulturnika, ki bi kot parazit potreboval javno kulturo, ker od nje mora preživeti. Ali nekoga, ki bi se bal prostega trga. Nobenih zadržkov nimam, ker lahko na tem trgu uspešno jadram. Javnost se premalo zaveda, kaj so prednosti tega, če država podpira javno kulturo, šolstvo, zdravstvo. Ta dobrobit je predvsem za ljudi, ne le za umetnike, temveč za skupnost, za državo, bistveno večja. V interesu večine je, da imajo dostop do vrhunske umetnosti, če ne, bo postala ekskluzivna. Ne gre za to, da bi se morali boriti za financiranje kulture le zaradi samih umetnikov. Gre za dostopnost.

Namesto da bi bili teatri mesta kritične misli in da bi bili teatrski ljudje prvi, ki bi to znali artikulirati družbi, politiki in ministrstvu za kulturo, imam prepogosto vtis, da se direktorji udinjajo sistemu. Žal mi je in škoda je, da pogoji na vodstvenih položajih niso dovolj atraktivni, da bi to pritegnilo ljudi, ki bi bili sposobni preskoka. Če bi kaj privoščil slovenskemu gledališču, bi bilo to. Problem v teatru so na žalost v veliki večini in s častnimi izjemami vodstva. Sicer pa ni mogoče, da se ne bi ustvarjalni ljudje po vsem tem vrnili na silovit način. Ko razmišljamo o teatru, razmišljamo o izvirnih posameznikih, ki so inspiracija mnogim drugim. In teh ni malo."