Ljubitelji operne glasbene umetnosti so se maja zagotovo spomnili, da je letos minilo natanko 450 let od tedaj, ko se je rodil Claudio Monteverdi (15. maj 1567-29. november 1643). Res je, da ni bil prvi, ki se je ukvarjal z operno glasbo, je pa morda eden tistih, na katere pomislimo najprej, ko se spomnimo na tovrstno glasbeno umetnost.
Rojen je bil v Italiji, v mestu Cremona, ki je še danes znano po svoji veličastni glasbeni zgodovini in tradiciji. Od tam prihajajo namreč tudi velika imena izdelovalcev godal, kot so Giuseppe Guarneri, vsem znani Antonio Stradivari in pa kar nekaj članov družine Amati (Nicoló, Andrea, Antonio in Girolamo). Tako je bila Cremona v 16. stoletju zibelka glasbene kulture in umetnosti, središče dogajanja v času renesančne in kasnejše baročne glasbe, mesto violinistov in violistov, skladateljev, pevcev in orkestrov. V glasbeni zgodovini Cremone najdemo tudi ime Marc'Antonio Ingegnieri. Bil je komponist pozne renesanse (rojen sicer v Veroni), ki je bil ob svojem delu tudi glasbeni učitelj mladega Monteverdija.
Sicer pa velja Monteverdi za mojstra madrigalov, izdanih v kar osmih zvezkih oziroma zbirkah in predstavljajo prepoznavno renesančno literaturo - morda pa so njegovo največje delo Večernice (Vespro della Beata Vergine), kar je partitura 14 skladb za soliste, zbor in orkester, izvedba pa traja nekaj več kot 90 minut. Lahko bi tudi rekli, da je to eno bolj ambicioznih glasbenih del pred Bachom, pa se žal bolj redko izvaja. Morda je Monteverdija prav to delo (iz leta 1610) pripeljalo do tega, da je začel resneje razmišljati o večjih odrskih projektih, med katerimi je bila (v plenicah) tedaj že tudi opera.
Njegovo prvo takšno glasbeno-scensko delo je Orfej (Favola d'Orfeo) iz leta 1607, kar predstavlja zdaj tudi svojstveno 410-letnico tega odrskega dela, imenovanega Pravljica v petih dejanjih s prologom. Kot zanimivost velja omeniti, da so ga v Sloveniji prvič izvedli šele leta 2012 in to študenti treh umetniških akademij - kar je vsekakor hvale vredno. Monteverdijev Orfej velja za eno bolj premišljenih in drznih odrskih instalacij ne več tako mladega komponista, saj s to partituro postavlja nove smernice predbaročnega umevanja odrske vokalno-instrumentalne dogodivščine.
Leto kasneje (1608) je Monteverdi napisal še eno podobno delo, tokrat za poroko vojvode Francesca Gonzage in Margerite Savojske, z naslovom Ariadna - poroka in izvedba sta bili v italijanskem mestu, imenovanem Mantova. Iz tega dela je slavna pesem Ariadnine tožbe, mnogokrat predelana za različne izvedbe in uporabljena v različne namene ob različnih prilikah. Gre za napev z naslovom Pustite mi umreti (Lasciatemi morire) in predstavlja primer premišljene kompozicije z intenco močnega dramatičnega sporočila, ki se izraža tako v samem besedilu kakor v gradnji melodičnih in harmoničnih elementov. Celotna opera je bila naročeno glasbeno delo vojvode Gonzage, saj se je ta navdušil nad podobnim delom, ki ga je videl nekaj let prej v Firencah. Šlo je za res prvo, tedaj supermoderno uprizoritev, kar je bila glasbeno-scenska igra z naslovom Dafne, njen avtor pa je bil komponist Jacopo Peri (čeprav naj bi bil nekaj točk napisal tudi Jacopo Corsi). To delo (iz leta 1597) bi težko imenovali "opera" po današnjih merilih in standardih, ampak recimo, da pa le velja za prvi takšen poizkus, eksperiment. Celotna partitura žal ni ohranjena (v celoti se je ohranil le libreto, ki ga je podpisal Ottavio Rinuccini) in predvideva bistveno manjši orkester, kakor ga je kasneje uporabljal Monteverdi. Tudi vokalni parti še niso tako blizu temu, kar poznamo kot operno delo danes, saj je prav Monteverdi uvedel na primer vokalne dele, ki bi jih lahko imenovali arija, duet, tercet in podobno.
Za glasbeno-pevsko dramo tedanjega obdobja pa velja Monteverdijeva dokaj znana odrska zgodba Odisejeva vrnitev (Ritorno d'Ulisse in patria), ki je nastala leta 1639. Ob koncu življenja je Monteverdi napisal še eno opero, ki pa jo lahko slišimo še kar pogosto na različnih odrih - gre za delo Kronanje Popeje (L'incoronazione di Popea), prvič pa je bilo prikazano v Benetkah leto dni pred skladateljevo smrtjo (1642).
V tem času je delovala v Firencah zanimiva skupina, imenovana kar Firenška družba (Camerata Fiorentina, včasih tudi Camerata de' Bardi - saj je delovala pod okriljem grofa Giovannija de' Bardi). V njej so bili združeni humanisti, glasbeniki, pesniki in intelektualci tedanjih renesančnih Firenc, med katerimi so bili tudi Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Vincenzo Galilei (oče Galilea Galileja), pa teoretik Girolamo Mei ter že omenjeni literat Ottavio Rinuccini. Prav slednji velja za prvega libretista v zgodovini, saj je napisal besedilo tako za Dafne (Peri), kakor tudi za opero Evridika (Euridice), ki jo je skomponiral Gioulio Caccini (1600), nato pa še tekst za opero Ariadna (Monteverdi, 1608). O tem, kaj vse je postala opera v naslednjih 400 letih, pa bi morali spisati eno debelo knjigo, pa še to ne bi bilo dovolj.
Sicer pa je sama opera kot odrska posebnost resnično nekaj, kar pritegne še danes. Lahko se sicer vprašamo, kaj je na njej takšnega, vendar razen občudovanja in prevzetosti ne najdemo pravih odgovorov. Od opernih velikanov dalje (preveč za naštevanje), bi bilo morda prav, da pogledamo na hitro njene najsodobnejše različice in tako postavimo drugi del te, v davni preteklosti zasnovane ideje. Recimo, da je prvi prelom s tradicionalno opero naredil skladatelj Alban Berg s svojim delom Vojček (Wozzek, 1921). Temu je sledila še opera Lulu (1937) in zavesa poznoromantične opere je dokončno padla.
Če bi hoteli biti časovno korektni, bi za vstop v 20. stoletje moralo veljati odrsko vokalno-instrumentalno delo z naslovom Pričakovanje (Erwartung), ki ga je leta 1909 skomponiral Arnold Schönberg. To je "opera" v enem samem prizoru, dejansko monodrama na libreto, ki ga je napisala Marie Pappenheim (njena sorodnica je bila Berta Pappenheim, v Freudovih in Breuerjevih besedilih o histeriji imenovana kot znamenita Anna O.).
Ampak premiera tega dela je bila šele 6. junija 1924, zato stoji Vojček nekako pred njim. Delo Pričakovanje je napisano za sopran in orkester, tematika pa posega globoko v psihoanalizo. Vse skupaj se dogaja ponoči v gozdu, posebnost partiture pa je tudi v tem, da se preko 426 taktov niti enkrat ne ponovi katerikoli glasbeni material, niti motiv niti drug melodični ali harmonični element. Celotno delo je izredno kompleksno, samo v uvodu recimo (v nekaj več kot 30 taktih) je kar devet menjav taktovskega načina in 16 menjav tempa.
Tako predstavljata operi Pričakovanje (Schönberg) in Vojček (Berg) skupaj z baletom Posvetitev pomladi/Pomladno obredje (znano kot fr. Le sacre du printemps, kar je leta 1913 napisal Igor Stravinski) veliko triado začetka novega odrskega razumevanja glasbenih uprizoritev. Zanimivo, da ta trojica del jemlje ideje vsebin iz velikih čustvenih robov večnih tem in osebnih dram: smrt, uboj, norost, gon, življenje, strast in ljubezen. Očitno je, da je seznam dojemanja resničnosti našega življenja kratek.
A da se vrnemo k sami glasbi, ki je temelj rojstva opere, moram na tem mestu omeniti še posebno delo. To je knjiga, ki je nekoč premaknila razumevanje glasbene umetnosti v popolnoma drugo smer. Nastala je leta 1872, torej prav na koncu dolgega odmeva velikih in zadnjih oper 19. stoletja. Naslov knjige je Rojstvo tragedije iz duha glasbe (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik), napisal pa jo je Friedrich Nietzsche. Ker nimamo prostora za analizo celotnega dela, se tukaj omejujem na eno samo samcato idejo, ki pravi tako: če smo kaj, potem smo Dionizovi potomci. Morda se bom o tem kdaj bolj natančno razpisal.
Glasba se pojavlja kot nositeljica posebnega reda znotraj umetnosti, saj je njena narava a priori netelesna, imaginarna, fantazmatična. Človek je ne more nikoli zaobjeti kot nekakšno totaliteto, kot empirično dejstvo izkustvenega sveta, nikoli je ne more ukrasti svetu idej in je postaviti v svet stvari, oblik in minljivosti. Tako postane njeno (glasbeno) vedno-bivajoče apoteoza življenja samega, ki se nenehno izmika razumevanju začetka in konca, saj se, ko se približa točki nič, ponovno umakne, izskoči, pomakne v novo dimenzijo, od koder se nato s svojim neskončno vračajočim se duhom nadčasovne, včasih celo mitične narave razsuje v tisto, kar lahko poimenujemo resnični patos življenja - in tako postanemo še bolj dionizični, še bolj ujeti v svet onkraj vsega, kar bi lahko kadarkoli pomenilo kadenco in ne dekadenco človeka kot temeljno umnega bitja - torej kot tistega, ki zna svet misliti in poslušati.
A v možnost tega, ko opazujem svet in današnjega človeka, vse manj in manj verjamem. •
