Pregled jugoslovanske umetnosti: Brez združujočih skupnih zgodb in spominov ni skupnosti

Vizualno od družbenega ni ločeno, za to obdobje je značilna tudi jasna sprega državnega in kulturnega, o času med obema svetovnima vojnama rečeta urednika dr. Marko Jenko, kustos v Moderni galeriji v Ljubljani, in dr. Beti Žerovc, umetnostna zgodovinarka, profesorica z Oddelka za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. "To najlepše osvetljujejo prav razstave jugoslovanske umetnosti na beneških bienalih in tudi diplomatska vloga Milana Kašanina, kustosa in nato direktorja Muzeja kneza Pavla, ki je napisal prvi pravi pregled jugoslovanske umetnosti, pri čemer je to oznako pravzaprav šele zares umetnostnozgodovinsko vzpostavil, sledeč zahodnoevropskim vzorom, predvsem francoskim."

V Moderni galeriji v Ljubljani so umetnost tridesetih let 19. stoletja predstavili predlani na razstavi, letos je monografija, ki jo je spremljala, prejela priznanje Izidora Cankarja. Tisto obdobje je bilo dokaj podobno današnjemu, čas naraščajoče razklanosti v svetovni družbi ali tudi venomer bolj očitnega lokalnega kulturnega boja. "Pojavil se je prvi konceptualni problem ali vprašanje, kako se izogniti tradicionalnim pristopom 'objektivnega' kontekstualiziranja, kjer umetnost bolj kot ne nastopi zgolj kot odraz nekega časa in prostora, kajpak v oziru na povsem jasne politične in ideološke zaplete, ki jih v Kraljevini Jugoslaviji, torej od časa uvedbe diktature, še zdaleč ni manjkalo," urednika pojasnjujeta pristop k svojemu delu. "Drugače rečeno, temeljno vprašanje je bilo, kako graditi kontekst iz same umetnosti in ne zgolj, kako umetnost enostavno umestiti v kontekstualni, zgodovinski ali družbenopolitični okvir. Izhodišče naj bo umetnost - tu smo strani enostavno obrnili."

Dr. Jenko razlaga, da so se za celoten projekt kot ključne izkazale tri točke. "Pravzaprav kot odgovori na različna vprašanja: spopad na umetniški levici od poznih dvajsetih let, ki nas je iz umetnosti in teorije nemudoma privedel do druge, širše družbene točke, do vprašanja družbenega antagonizma, saj družbe enostavno ne moremo dojeti kot neko organsko celoto, temveč kot v sebi že v izhodišču razcepljeno na več koncih, in prav to, lahko bi rekli, je na neki način za nas v celoti zaobjelo delo Louisa Adamiča Vrnitev v rodni kraj, ki je bilo v Kraljevini Jugoslaviji zaradi kritičnega očesa domačega tujca ali tujega domačina prepovedano, v Ameriki pa gromozanska uspešnica." Po mesecih študija se je tako kot najboljše in zgolj na prvi pogled neobičajno izhodišče izkazalo od takratnega režima prepovedano literarno delo.

"Poleg množice drugih misli je Adamičevo delo vključevalo srečanja ali opazke o tedaj pomembnih likovnih umetnikih, kot sta Ivan Meštrović in Petar Dobrović, ter seveda mnogih drugih, tudi o Andriji Štamparju, ki je pomemben za vzpostavitev našega javnega zdravstva - pravzaprav je bil Štampar Adamičev resnični heroj -, do bolj političnih imen in nazadnje celo samega kralja. Adamič, vselej na strani antikapitalizma, vsesplošne emancipacije, začenši pri pozabljenih, odrinjenih, ponižanih in izkoriščanih, ter demokracije, se je izkazal za preroškega, saj je napovedal kraljev skorajšnji konec in novo veliko vojno, katere neizogiben prihod so že na začetku tridesetih mnogi dobro čutili. Jugoslavijo - že sam vsiljen okvir zedinjenega jugoslovanstva - je bilo torej prek umetnosti oziroma dobesedno iz umetnosti treba obelodaniti kot nadvse ambivalenten pojav, s tem pa množico antagonističnih jugoslovanstev, če smo poprej omenili že spopad na umetniški levici."

Jugoslavija kot film

Posvetili so se vizualni umetnosti, ob likovni so vključili tudi film, reportažno fotografijo, oblikovanje, reklamna sporočila in tako dalje. "A ne, da bi umetnost poskušali utopiti v vizualni kulturi. Naš cilj morda najbolj kaže prav film in lahko bi rekli, ne Jugoslavija kot film, temveč kot zaslon za različne filme o tem, kaj naj bi Jugoslavija bila ali lahko bila, pri čemer nekateri filmi seveda hitro zatajijo njen antinacionalistični, emancipacijski potencial," pojasni Marko Jenko.

"Ni naključje, da je slovenski umetnostni zgodovinar France Mesesnel v svoji kritiki Kašaninovega prvega pregleda jugoslovanske umetnosti o Jugoslaviji spregovoril kot o filmu, kar obenem kaže naraščajoč vpliv in priljubljenost tega medija v tedanji družbi in zavesti. Od uradnih, propagandnih filmov, ki slavijo kralja, do tistih, ki se zelo odkrito posmehujejo industrializaciji, umišljenemu meščanstvu, ki problematizirajo razlike med mestom in podeželjem, se zelo neposredno ukvarjajo s temami, kot sta splav in prostitucija, seveda tudi revščina, in vse to najdemo tudi v tradicionalnih medijih, skratka, neka celotna in zelo raznolika, prej zmešnjava in kaos kot pa vesela pluralistična mavrica vidikov ali plati jugoslovanske družbe v primežu kapitalizma. Glavni naslov kataloga in razstave Na robu meri prav sem: na to, kar nam hote in predvsem nehote razkriva vizualna umetnost tistega časa, ki učinkuje kot njegovo intimno. In obratno, v kar najbolj intimnih umetniških vsebinah se nam razkriva ost družbenega. Razkoli med bogatimi in revnimi, med mestom in podeželjem, med uradnim in prepovedanim, med to ali ono umetnostno usmeritvijo, naj gre za gradnjo narodnega, avtohtonega, identitete v vseobsegajočem, a tudi izključujočem, zabojniku uradnega jugoslovanstva ali pa vse kaj drugega, kar bi si takrat zaželel kralj."

Četudi trideseta leta v vizualnem smislu niso tako avantgardno bogata, kot so bila dvajseta z res veliko izjemo beograjskih nadrealistov, ki so zadnja jugoslovanska predvojna avantgarda, pa je prevladujoči realizem tridesetih let, četudi je lahko del vselej dvoumne izgube iluzij ali vrnitve k redu, ironično v kar najbolj turbulentnih, kaotičnih časih, lahko še kako avantgarden, kolikor namreč prek umetnosti meri na spreminjanje družbe in ne zgolj na ozaveščanje njenih problemov. Obstajala je cela vrsta uporniških, globoko socialnokritičnih palet.

Slovenska umetnost v novi državi

Slovenski del umetnostnih dosežkov tridesetih let je v monografiji dobil svoje mesto, med drugim tudi v posebnem poglavju o umetnicah, njihovi usodi in kritiški recepciji. "Pregled ponuja obravnavo že dobro znanih umetnikov, kot so brata Kralj, Gojmir Anton Kos, France Mihelič ali Lojze Dolinar, a obenem širši javnosti morda tudi manj znanih imen, kot so Ivan Kos, Stane Kumar, Franjo Golob in drugi, ter dogodkov in vpletenosti tedanjega slovenskega prizorišča v jugoslovansko," opišeta urednika. Tudi ob pomoči bogatega dokumentacijskega dela, ki niza pomembne dogodke, imena, društva, združenja, institucije, katalog bralcem ponuja možnost vzporedne analize dejanskih stikov ali podobnosti in razlik med različnimi prizorišči znotraj tedanje Jugoslavije, pri čemer so bila nekatera prizorišča takrat šele v vzpostavljanju.

"Pri nas morda o tem obdobju ne govorimo najraje, saj so se Slovenci ob koncu prve svetovne vojne znašli v dokaj nezavidljivem položaju in tudi vlekli poteze, ki so jih verjetno številni po tihem ali na glas že tedaj ali kmalu obžalovali," razlaga Beti Žerovc. Ne pozabimo, da je bil scenarij združevanja Jugoslavije, ki se je zgodil po prvi svetovni vojni, le eden od več možnih in niti ni bil tako pričakovan, kot se danes morda zdi, denimo ideja trializma in združevanja južnih Slovanov znotraj Avstro-Ogrske je bila zelo živa prav do konca vojne.

"​Drugi razlog je morda, da je fenomen Jugoslavije vedno zahteven za razmislek zaradi izjemne kompleksnosti te tvorbe, kar je obenem tudi razlog za njeno počasno in z današnjega vidika tudi dejansko neuspešno homogenizacijo." Ne le, da poleg podobnosti jezikov državljani nove države niso imeli dosti skupnega, dobesedno so jih razdvajale različne kulture, tradicije in zgodovine, različne vere in pravni sistemi, tudi zelo različne stopnje razvitosti, tako gospodarske kot recimo v stopnji pismenosti. "Dodatno težavo je predstavljalo tudi združevanje v skupno državo dveh prostorsko podobno velikih delov, ki sta se prej v vojni leta in leta srdito borila na nasprotnih straneh: zmagovalcev, nekdanjih državljanov Črne gore in Srbije, in poražencev, nekdanjih državljanov Avstro-Ogrske, v glavnem Bošnjakov, Hrvatov, Slovencev in Srbov."

Politična nasprotja se v mladi državi tudi s časom niso umirjala; nekateri narodi, ki so se znašli v tej tvorbi, so bili trajno prizadeti in v neugodnem položaju že od vsega začetka. "Tudi za nas stvari nikakor niso šle po naših pričakovanjih: medtem ko so bili denimo Srbi z združitvijo poenoteni v eni državi, je opazen del Slovencev ostal v Avstriji oziroma so bila ozemlja z večinsko slovenskim prebivalstvom pripojena Italiji. Že v štartu tako naš prostor zaznamujejo globoka prizadetost, zamere, predvsem pa dejanski izredno hud stres, povzročen z izgubo Slovencev zunaj meja, znotraj meja pa z odseljevanjem starih prebivalcev in priseljevanjem novih, ki ga zlasti Štajerska dobro pozna."

Razočaranje likovnikov in študij v Zagrebu

Za številne družbene in poklicne skupine so se razmere ob ali kmalu po prehodu iz Avstro-Ogrske v novo državo poslabšale, na primer Slovenke so v novem državnem okviru izgubile - sicer omejeno - volilno pravico (prej so kot Avstrijke volile davkoplačevalke in učiteljice na občinski ravni, veleposestnice na deželni). "Precejšnje razočaranje se je kmalu pojavilo tudi znotraj področja umetnosti in kulture bivših avstro-ogrskih dežel, čeprav so mnogi kulturniki pred združitvijo intenzivno sodelovali v propagiranju povezovanja južnih Slovanov. Gromoglasno propagiranje jugoslovanske ideologije, kakršno poznamo pri Meštroviću, slovenskim likovnikom sicer praviloma ni bilo zares blizu, a mahanja z zastavicami panslavizma ali jugoslovanske ideologije je bilo vseeno precej. Včasih se zdi, da so številni to dokaj lahkomiselno razumeli bolj kot način izražanja nezadovoljstva z avstrijsko kulturno politiko in kot nekakšno avtomatično nadgradnjo njihovega specifičnega nacionalizma, manj pa so bili to domišljeni in zaresni pozivi k dejanskemu ustanavljanju nove politične skupnosti. V novi državi se nato niso izpolnili njihovi osebni obeti, denimo pridobitve zaposlitev, boleče jih je streznilo opažanje, da so iz solidno delujoče avstrijske likovne infrastrukture prestopili v šibek in neurejen umetnostni sistem. Kmalu sta jih globoko motila tudi srbski centralizem in hegemonizem, saj so bili praviloma na prvem mestu zavezani svojemu nacionalnemu okolju."

Ob vsem tem postane bolj razumljivo, zakaj je trajalo desetletja, preden je prišlo do konkretnejše povezanosti in prepletenosti jugoslovanskega kulturnega prostora in njegovih akterjev ter do ustvarjalnosti, ki je ne bi le pogojno označevali za jugoslovansko.

"Dodaten problem je bil, da prva Jugoslavija, v nasprotju z drugo, niti ni premogla resno domišljene in aktivne kulturne politike. Vse do druge vojne je tako tudi njen edini vidnejši likovni izraz ostajala Meštrovićeva značilno srbsko-bizantinska stilizacija, ki je bila sicer mednarodno občudovana in prepoznavna, a je hkrati pristajala na samoorientalizirajoče predstavljanje stereotipizirane podobe jugoslovanskega okolja in njegove nemodernosti v odnosu do vodilnih, zahodnih protagonistov umetnostnega sistema, torej na vlogo, ki je umetnikom iz perifernih okolij pogosto ponujena oziroma vsiljena še danes," opozori dr. Žerovčeva.

Na državni ravni je bilo enotnega likovnega in arhitekturnega sodelovanja malo, vsaj do začetka tridesetih let, ko tudi skupni študij jugoslovanskih likovnikov naredi svoje. "V prvi Jugoslaviji je Zagreb postal njen osrednji likovni center, verjetno tudi prav zato, ker je bila dolgo tam njena edina likovna akademija, vse do leta 1937, ko jo je dobil tudi Beograd. Ljubljana je bila brez likovne akademije vse do leta 1945, takoj po prvi svetovni vojni pa je dobila kvaliteten arhitekturni študij, ki ga zaznamujeta zlasti dunajsko šolana profesorja Ivan Vurnik in Jože Plečnik. Plečnik je med vojnama zagotovo naš najvidnejši umetnik, ki se je v dvajsetih letih med počitnicami redno vračal v Prago, kjer je učil pred nastopom profesure v Ljubljani. Tam je primarno preurejal starodavni praški grad v osrednje simbolno mesto moderne, demokratične države, saj so mu tudi Čehi in predsednik Masaryk zaupali nekatere ključne državne simbolne in komemorativne naloge. Vendar je takšna pozicija med našimi ustvarjalci povsem izjemna."

Slovenski prostor je bil na likovnem področju morda celo šibkejši, v slabši koži kot pred vojno. "Na nacionalni osnovi je odšel ali bil potisnjen v ozadje velik del naših pomembnih likovnih činiteljev, organizatorjev, zbirateljev, umetnikov, in scena se je morala na novo rekonfigurirati. Pri tem je bila v stresu tudi zato, ker je bila nepričakovano majhna, saj je velik del Slovencev ostal zunaj državnih meja. Zaradi tega je težko utemeljevala tudi potrebe po institucijah, denimo po likovni akademiji," razlagata urednika.

"Slovenski likovni prostor tudi nikoli dotlej ni bil historično povezan in zato takoj po vojni nezmožen, nevajen večjih skupnih akcij. Kranjska in štajerska likovna scena - ta je deloma ohranjala navezanost na Gradec tudi med vojnama - sta se zbliževali le počasi, med drugim tudi zato, ker so se Štajerci bolj kot na Ljubljano navezovali na Zagreb, kjer so študirali.

Likovniki so v takšnih razmerah seveda preživeli silno težko, kar je še poslabšala gospodarska kriza, ki je nastopila v tridesetih letih." ​Tudi likovno razstavljanje na redni osnovi se je vzpostavljalo le počasi, pri čemer pravih prodajnih galerij praktično ni bilo in je prodaja slik najpogosteje bila združena s prodajo slikarskih pripomočkov, okvirjev za slike in podobnega. Prav tako je bilo pisanje o sodobnem likovnem dogajanju šibko, vezano bolj na poročanje in tudi dokaj agresivno iskanje nacionalnega, pristno slovenskega izraza v likovnih delih, kar v tridesetih tudi drugod po Evropi ni bilo redko. Se pa že pred drugo vojno začne vzpostavljati odlična generacija praško in zlasti zagrebško šolanih likovnikov, najvidneje v krogu Neodvisnih, ki se je razcvetela po vojni, ko je količina naročil narasla in so nekateri postali tudi profesorji na novoustanovljeni akademiji."

Spomeniki v primežu razlik in protislovij

Slovenski arhitekti in likovniki se v novi državi praviloma niso uveljavili kot nosilci velikih naročil, z izjemo zelo slavnega Plečnika in nekaterih kiparjev, na primer Dolinarja, Zajca. "Naši kiparji so se, spet zaradi specifičnega konteksta, pojavljali kot izvajalci velikih javnih spomenikov po Jugoslaviji," pove Beti Žerovc. "Prav spomeniki so dober konkreten primer za analizo specifik in tudi težav, ki so nastajale zaradi raznolikosti države in tudi njene šibke kulturne politike, zaradi česar smo jih na primeru spomenikov padlim v prvi svetovni vojni v okviru projekta Vizualna umetnost v Kraljevini Jugoslaviji (1929–1941) obdelali tudi v posebnem mednarodnem simpoziju (vsebine so dostopne na spletni povezavi). Predstavili smo splošno sliko te produkcije, zarisali njene skupne značilnosti, a tudi razlike, v veliki meri pogojene z zelo raznolikimi lokalnimi tradicijami komemoriranja in postavljanja obeležij."

V delih, ki so pripadali Avstro-Ogrski, je bila prisotnost spomenikov podobna kot drugod po Srednji Evropi, kjer proti koncu stoletja k valu nastajanja meščanskih javnih spomenikov tudi v najgloblji provinci pomembno pripomore nacionalizem. "Spomin nanje je zaradi odstranjevanja včasih šibek in recimo prav v Mariboru je moral v Jugoslaviji oditi celoten, za manjše avstrijsko mesto značilen spomeniški park."

V jugovzhodnem delu nove države pa se je spomeniška produkcija pred združitvijo razvijala drugače in tudi počasneje. "Osmansko cesarstvo se je z Balkana umikalo le zlagoma; kneževina Srbija, denimo, je šele po objavi hatišerifa leta 1830 skupaj z avtonomijo dobila tudi pravico, da postavlja spomenike in druge podobne objekte. Dotično produkcijo v teh krajih prav tako bistveno opredeljuje prisotnost osmanske in pravoslavne tradicije, ki strukturirata javni prostor in slavita ter komemorirata pomembna družbena dejstva in osebnosti drugače kot srednje- in zahodnoevropska tradicija. Prav tako sta veliko bolj kot plastiki zavezani slikarstvu, medtem ko je osmanska tradicija tudi skrajno nenaklonjena figuralnemu upodabljanju. Nastajanje meščanskih profanih spomenikov je tako v tem delu države izrazito spodbudilo šele v poznem 19. stoletju vzpostavljanje Kraljevine Srbije, ki se je želela predstavljati kot moderna evropska država. Posledično šibka tradicija javnega meščanskega spomenika v tem delu države je nato povzročila, da so med vojnama velika naročila zanje po celi državi dobivali večinoma hrvaški in slovenski kiparji, v jugovzhodnem delu pa tudi ruski imigranti, predvsem inženirji in arhitekti, ki so se v Srbiji zares množično naseljevali po oktobrski revoluciji."

Strokovnjaki so dalje iskali, kako so se v spomenike vpisovale težnje po krepitvi skupne jugoslovanske identitete, vzpostavljanju kolektivnega imaginarija in čim bolj enotni, prepoznavni vizualni podobi mlade države, in ugotovili, da težavam Jugoslavije na tem področju niso botrovale le notranje mednacionalne in politične napetosti ter neambiciozna kulturna politika, temveč tudi dejansko pomanjkanje združujočih skupnih zgodb in spominov. "Ker so se jugoslovanski narodi pred združitvijo pogosto znašli v antagonističnih političnih taborih, so zgodbe iz preteklosti na mlado državo lahko učinkovale celo skrajno razdiralno. Tudi produkcija spomenikov, posvečenih vojnim dosežkom in padlim v prvi svetovni vojni, je bila kočljiva, saj so se v isti državi znašli tako zmagovalci kot poraženci, sočasno so pokopavali borce z ene in druge strani in se jih spominjali. Spomeniki, ki običajno neposredno in glasno pripovedujejo, da mrtvi niso padli zaman in da živi živijo vrednote, za katere so se borili, niso bili mogoči. Iskrena ali pragmatična solidarnost je zmagovalce vsaj na začetku omejevala, da bi se prosto razmahnili v evforičnem, zmagoslavnem narativu. Še toliko bolj je bila omejena stran poražencev, saj se je zgodilo ravno obratno od tistega, za kar se je borila, in smrti preštevilnih padlih nikakor ni bilo mogoče osmisliti. Tudi v smislu izgradnje skupne jugoslovanske identitete tako ta spomeniška produkcija ni mogla biti učinkovita in spet se nam obdobje Kraljevine Jugoslavije izriše kot razkol oziroma prava množica manjših in večjih razkolov ter antagonizmov."