Slovenska kinematografija kljub majhnosti v svojih institucionalnih potezah kaže značaj nekakšne miniaturne filmske industrije, ki želi slediti dominantnim trendom iz razvitejših držav. Ker je evropski film v zadnjem desetletju dajal opazen poudarek filmom za starostnike, ni nič nenavadnega, da smo tudi pri nas dobili kakšen celovečerec, ki poskuša primarno naslavljati to demografsko skupino. Četrti film Miroslava Mandića Sanremo tako v slovenske kinematografe vstopa kot resnobnejša različica Luzarjevega Srečen za umret (2013), obenem pa ubere tudi nekaj zanimivih ustvarjalnih odločitev.
Glede na Mandićev dolgoletni status scenarista je Sanremo namreč v opazno manjši meri film, ki bi stavil na klasičen razvoj pripovedi in obilje dialogov, temveč se pred gledalce postavi kot izrazito vizualen in meditativen izdelek. Angažma direktorja fotografije Petra Zeitlingerja, ki je delal na tako visoko profiliranih projektih, kot so Pokvarjeni poročnik (2009) in Puščavska kraljica (2015) Wernerja Herzoga ter Tommaso (2019) Abela Ferrare, se je vsekakor izkazal kot izvrstna poteza, ki bi morala na naši sceni imeti več posnemovalcev. Še posebej v prvi polovici filma Sanremo smo namreč deležni nekaj izstopajočih vizualnih intervencij, ki nepovratno, a pozitivno definirajo potek filma in vzpostavijo njegovo vzdušje. Protagonist filma, z demenco zaznamovani Bruno (Sandi Pavlin), v zadnjem življenjskem obdobju zapušča sfero besed in se obrača k čutnemu, naravnemu, verbalno neujemljivemu. Mandić temu psihološkemu obratu spretno sledi z opustitvijo didaktičnosti in gledalce raje prepusti njihovemu doživljanju videnega, kar film odločneje popelje v sfero art filma. Res, v Sanremu so vsekakor videni fragmenti drugih filmov s podobno temo, kakršna sta Zellerjev Oče (2020) ali celo Hanekejeva Ljubezen (2012), a zaradi poudarka na senzualnosti film vzpostavi prostor, ki je slogovno morda celo bližje trendu današnjega počasnega filma (predvsem tistega azijskega), ki poskuša gledalce s fenomenološkimi sredstvi potopiti v pripoved. Oba glavna igralca, tako Sandi Pavlin kot Silva Čušin, to metodo zelo suvereno ponotranjita, tako da začne tudi njuna igra vidneje temeljiti na majhnih fizičnih gestah.
Bližje trendu počasnega filma, ki poskuša gledalce s fenomenološkimi sredstvi potopiti v pripoved
Prav ta pristop se na posreden, a usoden način tudi obrne proti filmu samemu. Mandić s svojim celovečercem ne kaže ambicij, da bi nadgradil aktualne preboje v omenjeni tematski in slogovni liniji, ter podobno kot Vojnovićev Nekoč so bili ljudje (2021) samozadovoljno ostaja zaprt v ozka obzorja domače filmske ponudbe. Če film v prvi vrsti naslavlja starejše občinstvo, pa si Sanremo s svojim bolj artističnim pristopom do te mere oža svoj potencialni krog gledalcev, da bo odtujil celo del občinstva, ki mu je primarno namenjen. Film Sanremo tako, predvsem z vidika javnega financiranja, predstavlja sila dvorezen meč. V času, ko slovenska kinematografija še vedno čaka na odločnejši preboj mlajše generacije filmarjev, imamo pred sabo film, ki ni niti dovolj artistično drzen niti dovolj komercialen, da bi nedvoumno upravičil svoj obstoj. Ni tako zelo daleč, da bi v kinematografiji, ki tako kronično malo stavi na ustvarjalna tveganja, prav takšne pripovedi o starostnikih v domu upokojencev lahko postale metafora splošnega duha na dominantni strani slovenskega filma.
Obiščite spletno stran brez oglasov.
