(INTERVJU) Špela Čadež, nagrajenka Prešernovega sklada: Niso vse zgodbe za uro in pol

Ni samo mnogokrat nagrajena mednarodno priznana avtorica animiranega filma ter prva slovenska članica Ameriške akademije filmskih umetnosti in znanosti, temveč Špela Čadež s svojim ustvarjanjem vidno spreminja nekatera trdovratno ustaljena prepričanja o svojem poklicnem področju. Animatorka iz Ljubljane je pred podelitvijo nagrade z nami delila svoje poglede na stanje animiranega filma pri nas, pogovarjali smo se o njeni do zdaj prehojeni avtorski poti in o tem, kam jo pot utegne voditi v prihodnje.

Na svoji ustvarjalni poti ste osvojili že veliko nagrad in predstavljam si, da takšno nizanje priznanj sčasoma postane rutina. Pa vendar, ali takrat, ko prejmete priznanje, kakršna je nagrada Prešernovega sklada, srce vendarle bije nekoliko hitreje?

"Predvsem sem bila pri tej nagradi vesela, da se animirani film s tem uveljavlja kot resna kulturna dejavnost. Tu seveda ne gre samo za moj prispevek. Že filmska veja ustvarjanja je v Sloveniji zanemarjena, pri animiranem filmu pa si je še toliko težje izboriti viden položaj. Še vedno od večine ljudi, žal tudi od odločevalcev, dobivam občutek, da animirani film pojmujejo kot nekakšno hobi dejavnost. Prav zato se mi zdi takšna nagrada še toliko bolj pomembna. Sčasoma sem spoznala, da imajo domače nagrade prav zato veliko večji pomen od tistih, ki jih prejmem v tujini."

Položaj animiranega filma se izboljšuje

Vaše ustvarjanje sega dve desetletji nazaj. Ali so se v tem času razmere za animirani film pri nas vendarle izboljšale, ne samo v smislu financiranja, temveč tudi pri statusu animacije med najširšim občinstvom?

"Absolutno so se. Tu ima večino zaslug festival Animateka. Mislim, da se v Sloveniji še premalo zavedamo, da je ta festival zrasel v enega najpomembnejših dogodkov animiranega filma na svetu. Ko hodim po svetu, opažam, da vsi poznajo Animateko in vsi si želijo priti k nam, ker slišijo, kako krasen festival je. Velika zasluga gre njim, mogoče pa tudi temu, da nas je avtorjev animiranega filma kar nekaj, da se skupaj borimo in da imamo zelo aktivno društvo. Mislim, da vse to pripomore k temu, da je animirani film dobil določeno priznanje in tudi boljši položaj v tem našem malem prostoru."

Kako vi kot avtorica pojmujete animirani film v primerjavi z igranim? Ali gre za povsem samosvoj umetniški prostor ali povezava z igrano produkcijo ostaja nepogrešljiva?

"Želela bi si, da bi bila del filmskega sveta. Zase pravim, da ustvarjam filme, ne animacije. Zdi se mi, da lahko že sam termin animacija opisuje marsikaj. Jaz delam filme, ker preko gibljive slike poskušam povedati določeno zgodbo. Podobno, kot jo lahko zajamejo s kamero in igralci, jo mi naslikamo. Seveda ima to področje svojo specifiko. Gledalcem je mogoče na trenutke težje dešifrirati animirani film. Otroci baje nimajo tega filtra v sebi in imajo zaradi tega raje animirane filme kot odrasli, ki imajo nek strah pred tem, ali bodo tak tip filmov razumeli. Pri generacijah zdajšnjih mladostnikov pa se ta meja nasploh briše."

Vstop v svet animacije povsem po naključju

Vrniva se na začetek vašega ukvarjanja z animacijo. Bili ste ustvarjalen otrok, a niste zares načrtovali, da boste postali animatorka.

"Zgodilo se je povsem po naključju. Med študijem grafičnega oblikovanja sem šla v tujino na izmenjavo v okviru programa Erasmus. V Essnu sva z Brino Vogelnik Saje, s katero sva bili skupaj na izmenjavi, naredili film The Story About a Lost Letter (2000). Bili sva eni tistih čudnih študentk Erasmusa, saj sva bili vseskozi na faksu in sva ves čas delali. To je bila moja prva izkušnja z animiranim filmom. Šlo je za tipografsko animacijo. Bila je računalniška animacija, delana na način stop motion tehnike. Kasneje, po diplomi na ljubljanski akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, sem študirala v Kölnu, kjer sem najprej mislila študirati interaktivno oblikovanje, pa sem spoznala, da bom v tem primeru bolj sedela pred računalnikom in imela matematične zagate kot pa likovne izzive. V nekem trenutku sem se zavedala, da bi bilo dobro imeti znanje iz animacije. Šla sem na delavnico lutkovne animacije in tam ustvarila svojo prvo lutko. Že naslednji teden so me vzeli s sabo v Annecy na največji festival animiranega filma. Tam sem odkrila, da se vse tisto kreativno, kar je meni zanimivo, v bistvu združi v animiranem filmu. Tako sem prišla domov in sem hitro začela ustvarjati svoj prvi animirani film. To je bil Zasukanec (2004)."

Kako danes vidite delo mlajše različice sebe izpred 18 let, ko ste ustvarjali Zasukanca?

"Težko gledam svoje prve filme. Ko ponovno gledam Zasukanca, bi seveda vskočila vanj in rekla, o, ne, to se ne dela tako. Ampak na ta način vidiš lastno dozorevanje. To je, kot bi bral stare dnevniške zapise. Že kar malo strašljivo je. (Smeh) Po drugi strani pa se mi zdi, da sem bila vseeno na pravi poti. Najhuje bi bilo, da bi svoj najboljši film posnela že v študentskih letih. Veliko avtorjem se to zgodi. Prvi film je najlažje narediti, vsak naslednji pa je težji, ker s seboj nosiš razno prtljago. Tu so pričakovanja, predvsem tista od samega sebe. To je treba v ustvarjalnem procesu pustiti ob strani, drugače ne moreš iti naprej."

Še zdaleč ne gre za delo enega človeka

Vaši filmi so bili že od začetka del mednarodne koprodukcije, tudi z izdatno pomočjo nacionalno pisane ustvarjalne zasedbe. Je to v animaciji zaradi omejenosti slovenskega prostora še toliko bolj nujno?

"Če sem povsem iskrena, smo omejeni predvsem v financah. Sploh zadnja leta iščemo koprodukcije zato, da dopolnimo ta finančni manko. Sama imam prijatelje, s katerimi sem študirala v Sloveniji in v Nemčiji, in tako z enimi kot z drugimi še vedno rada delam. Zdi se mi, da sem tip avtorice, ki težko vzame kar od kogarkoli in si reče, da če so profesionalci, bodo pa nalogo že znali opraviti, kot jo želim. Zelo veliko mi pomenita zaupanje in osebni pristop. Zato poskušam dobiti nemške koproducente, da lahko v film vključim svoje nemške sodelavce in prijatelje. Za Nočno ptico (2016) nam v Nemčiji ni uspelo dobiti sredstev, zato smo poskusili srečo na Hrvaškem. Tam smo sodelovali z Bonobostudiom, ki ima čudovito distribucijo. Že zelo zgodaj sem se naučila, da avtor ne more sam delati distribucijskega dela. Če želiš, da je film uspešen, gre za to leto in pol ali dve leti dela za polni delovni čas. Distributerji imajo neke svoje mreže. Znajo se pogovarjati s selektorji, česar se kot avtor ne moreš. Pri Steakhousu smo šli po podporo k Francozom, ker smo si želeli preizkusiti delo z najuspešnejšo distribucijsko hišo Miyu. Na ta način razmišljamo o koprodukcijah - tu je finančna plat, a vse skupaj mora imeti tudi nek načrt, kdo iz te države bi lahko našemu projektu prinesel tisto, kar nam manjka."

Boles se, retrospektivno gledano, kaže kot preskok na vaši ustvarjalni poti. Opazna je večja pripovedna domišljija, detajli so osupljivi, bolj dovršena je osvetljava. Film daje vtis, kot da je šlo za točko, ko ste dozoreli kot avtorica.

"To je bil vendarle moj prvi profesionalni film, pri katerem sem si lahko ustvarila svojo ekipo, obenem pa se z vsakim filmom kaj naučiš. Pozna se, da nisem sama pisala scenarija. Privoščila sem si lahko profesionalce, denimo Žigo Lebarja, ki je izdelal vse lutke in scenografijo. Imela sem profesionalnega animatorja, ki je bil res odličen. Morda se sliši, kot da sem 'one man band', a je daleč od tega. Jaz sem samo frontman. Za sabo imam ekipo, ki ustvari ta višji nivo. Zdi se mi, da vedno, kadar skupaj stopi več ljudi, usmerjenih v isti cilj, lahko nastanejo boljši projekti, kot če to počne samo en človek. V tem je največja razlika med prejšnjimi študentskimi filmi in tistimi od Bolesa najprej."

Zabrisana meja med realnostjo in sanjami

Po Bolesu ste lutkovno animacijo zamenjali s tehniko multiplana. Zakaj ste se odločili za to spremembo?

"Lutk sem se malenkost naveličala. Z Bolesom sem prišla do neke meje, ko nisem več vedela, kam naprej. Multiplan kolažna tehnika me je po drugi strani vedno zelo zanimala. Imam jo za tehniko, s katero je zelo kreativno in zabavno delati. Ima seveda tudi svoje negativne plati. Zdi se mi, da sem se v njej našla in da z njo raziskujemo tisto, kar me bolj zanima, to pa je, kaj animacija ponuja sama po sebi. Lutke so bližje igranemu filmu, ker si tam omejen s prostorom in osvetljavo. Ko ustvariš lutke, je kreativni proces na nek način končan. Pri kolažni tehniki pa snemanje in likovna kreacija potekata vzporedno. Pri pripovedovanju zgodb me najbolj zanima prestop iz realističnega v bolj sanjski prostor. Da se meje zabrišejo. In ravno to nam omogoča multiplan kolažna tehnika. Menim, da nam je pri Nočni ptici to zelo dobro uspelo, denimo s prikazom, kako pijan voznik vidi cesto. Vedno pravim, da je treba v procesu animacije uživati. Če tega ni, potem je brez zveze, da to sploh počneš. To je moj moto."

Še vedno pa je animacija verjetno izjemno mukotrpno delo in je proces ustvarjanja vse prej kot zabava. Kateri vidik dela pri animiranem filmu vam je po vseh teh letih dela še vedno najtežji?

"Najtežje je vztrajati pri eni ideji skozi obdobje več let. V življenju te tako hitro začnejo zanimati nove stvari, tu pa si več let ujet v eni kratki zgodbi. Gregor (Zorc, op. a.) mi je zgodbo za Steakhouse (2021) povedal v petih minutah, jaz pa sem potrebovala tri leta, da sem jo povedala na filmu. Pri Steakhousu je bil najbolj mučen koprodukcijski vidik ustvarjanja v času koronavirusa. V Nemčiji smo bili dogovorjeni za postprodukcijo slike in oblikovanje zvoka. Zaradi zapiranja sveta se nam je ta proces znova in znova zatikal, zato smo bili prisiljeni pomoč poiskati pri slovenskih avtorjih. Ti so svoje delo opravili odlično, meni pa ni bilo treba leteti po svetu. Koprodukcijsko sodelovanje mi vedno znova postavlja kup vprašanj. Delež, ki ga prispevajo tujci, je v resnici zelo majhen glede na to, kako velik delež filma potem postane njihov. Moramo se vprašati, kakšen je cilj takšnega financiranja."

Delo z Netflixom odprlo predvsem vrata v glavi

Kljub vsem mednarodnim uspehom in nagradam pa ste na svoji poti izkusili kar nekaj zavrnitev, še posebno v zgodnjem obdobju.

"Ne bi ravno rekla, da jih je bilo veliko. Bilo je težko začeti, ker si nisem želela delati z večjimi slovenskimi producenti. To pa zato, ker sem vedela, da bodo težko razumeli, zakaj za nekaj minut filma potrebujem toliko časa. Zato sem se odločila za trnovo pot in sem se produkcije lotila sama oziroma skupaj s Tino Smrekar. Pri nas je sistem takšen, da če imaš za sabo uveljavljenega producenta, hitro dobiš denar, če ga nimaš, pa je težje. To se danes malo spreminja, a takrat je bilo to res izrazito.

Potrebovala sem štiri ali pet let, da sem sestavila financiranje za Boles in da so nas začeli jemati resno. Sicer pa je bila moja prva zavrnitev pospremljena z napotkom, da animiranih filmov za odrasle nihče ne gleda in da naj v življenju raje počnem kaj drugega. To vedno rada povem svojim študentom - da en odločevalec še ne more odločiti tvoje poti in da se je venomer treba boriti znova."

Ko danes, po štirih letih, gledate nazaj na medijsko zelo odmevni napovednik za serijo Orange is the New Black (2017), ali bi lahko rekli, da vam je to odprlo določena vrata pri preboju v tujino?

"Predvsem mi je to odprlo določena vrata v glavi. Namreč, da je to povsem drug svet, v katerem stvari delujejo popolnoma drugače, kot če si neodvisen avtor. Ta svoboda, ki jo še vedno imamo v Evropi, je izjemno pomembna. To je nekaj, kar je treba ohraniti in ceniti. Ta veliki stroj Netflixa je lahko precej težaven. Hvaležna sem, da mi ni treba vsak dan delati na ta način. Zato sem se tudi odločila, da v ta svet ne grem in da bom raje ustvarjala na bolj skromen, a svoboden način."

Stakehouse je za naše okolje zelo pomemben film tudi zaradi tega, ker se zelo dobro vklaplja v aktualne trende na mednarodni filmski sceni. Zgodbo filma lahko beremo v kontekstu gibanja #JazTudi, obenem pa ste ena izmed režiserk, ki so s takšnimi zgodbami lani osvojile najpomembnejše nagrade na tujih in domačih tleh. Ali sta z Gregorjem Zorcem imela ta vidik pripovedi v mislih že takrat, ko sta začela ustvarjati film?

"Ne, v bistvu so o tem, da lahko Steakhouse beremo tudi kot feministični film, začeli govoriti drugi. Sama ga nisem ustvarjala s tem v mislih. Bolj sem v mislih imela številko, da odstotek nasilja med moškim in žensko znaša devetdeset proti deset. Iz te teme je pač prišlo ven, da je v večini tovrstnih primerov šibkejši člen ženskega spola."

Za zdaj ostaja pri kratki formi

Je multiplan dokončno tisti slog, ki ga privzemate kot svojega, ali ste vendarle avtorica, ki bo še naprej preizkušala različne tehnike?

"Želim si biti avtorica, ki bo preizkusila še veliko drugih tehnik. Moram priznati, da me venomer zamika še kaj drugega. Kam me bo pot dejansko zanesla, pa bom še videla. Vedno izhajam iz ideje, zgodbe. Če zgodba kliče po specifični tehniki, ji bom nedvomno prisluhnila."

Ali ni naslednji logični korak celovečerni film?

"Absolutno ne. (Smeh) Ne bom sicer v celoti rekla ne, ker če jutri dobim dobro ponudbo, je ne bi zavrnila. Da bi to bila moja želja, pa se mi glede na okolje, kjer ustvarjam, in glede na tip ustvarjanja, ki ga gojim, zdi nemogoče in nesmiselno, da bi se tega lotila na silo. Delala bi veliko predolgo in imela bi bistveno premalo denarja za želeni cilj. Veliko avtorjev animiranega filma je sprejelo izziv celovečerne forme in moram reči, da so bili vsi precej razočarani. V Evropi je posnetih 55 celovečernih animiranih filmov na leto. Koliko od teh jih dejansko pride v kino? Poleg tega se mi kratka forma zdi nekaj čudovitega. Niso vse zgodbe za uro in pol."