Slovenski film je v minulem desetletju opravil nujno potrebno prenovo, saj je na sceno stopila nova generacija režiserjev, ki je vpeljala sodobnejše pristope k filmskemu ustvarjanju, s katerimi so bolje držali korak z mednarodnimi trendi. A to še ne pomeni, da je tista starejša generacija kar nehala ustvarjati. Damjan Kozole je eden tistih predstavnikov t. i. prve generacije poosamosvojitvenih režiserjev, ki niso nikoli nehali snemati bodisi igranih bodisi dokumentarnih filmov, vmes pa so posneli celo kakšen glasbeni videospot. Polsestra je Kozoletov jubilejni, deseti igrani celovečerec, s čimer zaokrožuje mednarodno najuspešnejšo filmografijo v sodobnem slovenskem filmu in obenem v mnogih elementih ponuja tudi zelo logično nadaljevanje njegovega opusa. Po samem pristopu gre za eno tistih nizkoproračunskih miniatur, kakšno je denimo posnel že s filmom Za vedno leta 2008, s katerim si tokratni film zaradi tematike nasilja v zakonskem življenju deli tudi tematsko podobnost. Tudi nasploh je Polsestra tipičen Kozoletov film - če bi ga videl kakšen zahodnjak, bi ga takoj označil za že skorajda klišejsko vzhodnoevropskega: film, v katerem se nihče ne smeji, kjer liki hodijo naokoli z dolgimi facami in globokimi podočnjaki ter se v težkih življenjskih razmerah prebijajo skozi mučen vsakdan v sivih, meglenih urbanih okoljih. Polsestro bi lahko že na prvi pogled umestili ob bok Kozoletovim bolj odmevnim eksploatacijam postkomunistične mizerije, kakršna sta filma Rezervni deli (2003) in Slovenka (2009), če ne bi tokratni film v sebi vendarle skrival nekaj novih elementov, ki jih režiser v zadnjih letih postopoma uvaja v svoje delo.
Najpomembnejša izmed teh novosti je seveda ta, da je po Nočnem življenju režiser že drugič zapored združil moči z Uršo Menart, ki je pri Polsestri sodelovala kot soscenaristka, in kar je najbolj presenetljivo - tudi kot glavna igralka. Menartova s tem vzbuja sila neprijetne vzporednice s podobno potezo Vesne Milek, ki je v Anini proviziji (2016) čez noč spoznala, da je lahko glavni igralec pravzaprav vsak - le da je bil omenjeni film ravno zaradi takšne domišljavosti en velik, spektakularen fiasko. Menartova se je svoje vloge lotila veliko bolj prebrisano, saj se kot prekaljena filmarka predobro zaveda, da v sodobnem filmu kraljuje naturalizem, zato svoje vloge ni odigrala tako teatralno in pretirano kot Milekova, temveč s sproščeno zadržanostjo, preslikano iz vsakdanjih interakcij. Tako Menartova kot njena ravno tako izvrstna soigralka Liza Marijina prepričljivo uprizorita Kozoletovo vizijo sivega vsakdanjika, to pa je tudi moment, v katerem film najbolje deluje.
Razlog, zakaj tokratnega filma ne moremo odločno razglasiti za eksploatacijo mizerije, pa leži v nekoliko drugačnem poudarku, ki ima veliko opraviti z Menartovo. V Polsestri namreč ne gre toliko za objokovanje socialne deprivilegiranosti, temveč je v ospredju študija karakterja, ki s prstom ravno toliko kot na družbene okoliščine kaže na neposrečene odločitve protagonistke same. Drugače rečeno: Polsestra se morda res trdno umešča v Kozoletovo dosedanje ustvarjanje, a jo lahko vidimo tudi kot podaljšek prvenca Urše Menart Ne bom več luzerka (2018). Najbolj presenetljivo pri Polsestri je namreč to, da gre za film, ki bi po vseh kriterijih moral delovati depresivno in moreče, izkaže pa se, da je vse prej kot to. Zamorjenost in depresija obeh protagonistk sta vseskozi v filmu na robu pretiranosti, zaradi česar med vrsticami nenehno prihaja na površje ironičen, že skorajda črni humor. Pod to fasado vzhodnoevropskosti se torej v resnici prej razkriva vpliv ameriške črne komedije na temo disfunkcionalne družine, kakršne so Lepota po ameriško (1999), Veličastni Tenenbaumi (2001) in Naša mala mis (2006).
Eden od prehodnih filmov, s katerimi režiser ohranja stik s površjem v tej finančno obubožani kinematografiji
