(INTERVJU) Katarina Klančnik Kocutar: Kam s kopico umetniških del, ki se danes zdijo nesprejemljiva

Pogovarjava se nekaj dni po vaši vrnitvi iz Kanade, kjer ste se udeležili enega od najstarejših lutkovnih festivalov. Kaj se od Kanadčanov - v luči tega, da je tudi mariborsko lutkovno gledališče trenutno sredi izvajanja festivala Lutkovni pristan - lahko naučimo?

"Lutkovna umetnost je v različnih delih sveta zelo raznolika - ponekod so zakoreninjene tradicionalne, priznane in celo z Unescom zaščitene lutkovne prakse (denimo v Indoneziji in Indiji), drugod, tako je na severnoameriški celini, pa je lutkarija dodobra uveljavljena le v nekaterih delih - najbolj prav v kanadski provinci Quebec, kjer se odvija festival, ki sem ga obiskala. Razlog za to je zgodovinski: Quebec je kot pretežno francosko govoreča provinca kraj, kjer so prav z gledališčem ohranjali identiteto francosko govorečega prebivalstva. Na tem območju tudi najbolj podpirajo umetnost v širšem smislu, četudi institucij, primerljivih slovenskim, nimajo. Dejstvo pa je, da na različnih ozemljih umetnost igra različno vlogo - v Quebecu se kaže, da je v okoljih, kjer je nacionalna identiteta bolj ogrožena, izjemno narodotvorna. Na tem mestu lahko s slovensko situacijo vzpostavljamo direktne vzporednice.

Festivalski gostje smo si predstave ogledali, da katere od njih - še zlasti kanadske - morebiti izberemo za naše festivale (po naključju je ena od boljših kanadskih predstav - Macbeth Muet - pri nas gostovala že pred meseci). Izkušnja je bila zanimiva, posebej pa velja izpostaviti, da smo s svojim obiskom pomagali pri pletenju mreže, ki bo omogočila, da bodo lutkovne predstave, ki v Kanadi gostujejo od daleč, lahko v prihodnje po državi tudi nekoliko bolj razpršili. Tokrat so se prvič povezala prizorišča iz provinc Ontario in Quebec (še zlasti bodo sodelovali v času festivala v Saguenayju, ko pride v Kanado res veliko tujih predstav). Prav povezovanje festivalov je pri nas v obdobju, ko je v Sloveniji financiranje kulture močno pešalo - recimo med recesijo, ko je bila neodvisna lutkovna scena zelo prizadeta - praktično zamrlo. Tine Varl je bil svoj čas promotor povezovanja, Poletni lutkovni pristan, ki ga je zasnoval, pa festivalski center, ki je to mrežo napletel celo do Avstrije – v avstrijskem Wiesu živi festival z enakim imenom še danes. Na to obdobje se oziram z nostalgijo. S Floating Castlom in Primorskim poletnim festivalom se ta mreža do neke mere ponovno vzpostavlja, kar je spodbudno. Dejstvo je namreč, da se prireditelju festivala zdi škoda, kadar k nam pride odlična predstava od daleč in jo naposled vidi le malo ljudi. Del stroška predstavlja odkup predstave, velik del pa financiranje poti - ta strošek se znatno zmanjša, če predstava gostuje v več krajih. K večji trajnosti ne nazadnje težimo v kulturi nasploh, in vse te cilje bi lažje zasledovali, če bi okrepili festivalsko mrežo."

Pa povezovanje z drugimi večjimi institucijami, recimo ljubljansko lutkarijo?

"Zaradi različne logike festivalov to pogosto ni mogoče. Naše predstave so namenjene predvsem občinstvu v poletnem času, ko drugih podobnih festivalov ali dogodkov na tem območju sicer ni. Drugi festivali so poleg splošnega občinstva usmerjeni še k specializiranemu lutkovnemu občinstvu - takšen je recimo festival Lutke v Ljubljani, ki se odvija v jesenskem času. Mi bi s premikom v jesen izgubili poletno 'logiko' predstav za splošno občinstvo, njim pa bi se podobno zgodilo s premikom v poletje, ker težijo k strokovnemu občinstvu. Avstrijski lutkovni festival, ki je sicer soroden Pristanu, pa nastaja v maju, ker želijo zajeti šolske in vrtčevske skupine - v tem času pri nas še poteka sezona, ko uresničujemo ogromno lastne produkcije in slovenskih produkcij. Mreže se v smislu pretoka predstav torej ne da povsem uresničiti, saj je logika festivalov v veliki meri povezana z različnimi termini."

Prvi festivalski vikend ste zaradi vremenskih razmer izpeljali v notranjih prostorih, a obiskovalci so bili zadovoljni. O financiranju lutkarije z vstopnicami sicer niti približno ne moremo govoriti. Kako podcenjena je, tudi v smislu sistemskega financiranja, torej ta veja umetnosti?

"Trditev o vstopnicah drži. Dolga leta je bil Lutkovni pristan povsem brezplačen. Ko pa smo začeli na notranjih prizoriščih (od selitve naprej) izvajati vse več predstav in ko smo morali zaradi omejitve števila sedežev deliti brezplačne vstopnice, smo ugotovili, da ljudje na predstave pogosto niso prišli, čeprav so vstopnico prevzeli. Formalno smo torej bili polni, ostajali pa so prosti sedeži. Nato smo uvedli simbolično vstopnino, da bi ohranili dostopnost in hkrati zagotoviti, da so predstave polne. To se je dobro obneslo. Zanimivo je, da je v primerjavi z dramsko umetnostjo lutkovna marsikje kar precej podcenjena. Morda je tako predvsem zaradi predsodka, ki še vedno vztraja: da je namenjena samo otrokom. Morda velja razloge iskati tudi v tem, da so izvor evropske lutkovne umetnosti potujoči lutkarji, ki so nastopali po trgih in imeli že v izhodišču bolj podcenjen status kot dramsko gledališče, ki si je skozi zgodovino na neki točki moralo ustvariti fiksna prizorišča. Lutkarija je vztrajala na robu in bila v tem smislu pogosto zelo subverzivna, politična - lutki je pač bilo dovoljeno veliko več kot živemu človeku. Še danes se umetniki z različnimi motivacijami in odnosom odločajo za to, v kateri gledališki veji bodo dejavni - lutkovne ustvarjalce druži igriva norost, bi rekla. Da fizične materialne učinke in z njimi zgodbo preneseš na gledalce, namreč moraš biti tudi raziskovalec in se pogosto postaviš v drugi plan – za lutko ali drug material, ki ga oživljaš. Pozicija obstrancev je zanesljivo vplivala in še vpliva ne financiranje, kjer tudi po institucionalizaciji capljamo za prestižnejšim dramskim gledališčem, kamor je skozi zgodovino ne nazadnje zahajal sloj, ki je imel kapital in je s tem izkazoval svojo družbeno pozicijo. Zdi se, da bo utečen finančni kolač še naprej v večji meri hranil že etablirane in vzpostavljene oblike, ki imajo tradicionalno gledano večjo količino gledalstva in so namenjene tistim, ki so nosilci kapitala."

Bliža se Bienale lutkovnih ustvarjalcev, čas, ko v Sloveniji v lutkariji nagradite tiste najboljše. Ali slovenske in tuje lutkovne predstave sicer prepoznavamo in nagrajujemo dovolj?

"Bienale je, kakor pravite, pomemben tudi zaradi prepoznavanja dosežkov in presežkov; z njegovo pomočjo pod povečevalno steklo vedno znova postavljamo aktualno produkcijo in s tem, ko se pogovarjamo, kaj in kako uprizarjamo, odpiramo nove perspektive za prihodnje ustvarjanje. Pri drugem nagrajevanju - recimo v okviru Glazerjevih in Prešernovih nagrad - pa je lutkovna umetnost pogosto spregledana. Podobno je z drugimi umetnostmi, ki so v prvi vrsti namenjene otrokom. Zato je še toliko bolj pomembno, ko nagrado Prešernovega sklada dobi recimo Anja Štefan za otroško in mladinsko literaturo ali pa lutkovni umetnik in ilustrator Silvan Omerzu."

Predstavljala bi si, da je dojemanje lutkarstva povezano tudi s širšim dojemanjem otroka. Njegova pozicija se je z zgodovino radikalno spreminjala.

"Res je, in tudi to je razlog, da imamo danes lutkovna gledališča kot institucije, v Sloveniji kar dve veliki. Če premika v dojemanju ne bi bilo in če otroštva ne bi prepoznali kot posebne kategorije, do tega ne bi prišlo. Ob tem pa mariborski lutkarji trdno stojimo za tem, da je lutkovno gledališče ena od najbolj celovitih in krasnih vstopnih točk otrok v umetnost. Tudi tukaj je treba potegniti jasno črto in povedati, da obstajata kakovostna in nekakovostna lutkovna umetnost. Žal obstaja veliko tistega, kar se ponuja kot gledališče in lutkovna umetnost za otroke, pa je daleč od tega. Precej je narejenega na prvo žogo in to počnejo ljudje, ki se z lutkarijo ne ukvarjajo poglobljeno. Kakor da je za otroke vse dovolj dobro - to je seveda daleč od resnice! Pri tem, kar ponujamo otrokom, bi morali biti še bistveno bolj izbirčni in strogi. S slabo produkcijo kvečjemu privzgojimo slab okus in odsotnost kritične drže, zato je odgovornost šol, vrtcev in staršev, da izbirajo kakovostno. V Sloveniji že nekaj let obstaja platforma Zlata paličica z naborom najboljšega s področja uprizoritvene umetnosti, ki deluje kot kažipot in nam pri izbiri lahko pomaga."

Bi rekli, da se ljudje tudi v otroških predstavah sicer izogibajo določenim težjim in morda manj konvencionalnim tematikam?

"Ja, teh izkušenj smo doslej nabrali že precej: denimo takrat, ko smo uprizarjali predstave, ki so se dotikale minljivosti ali pa družin, v katerih ne vladajo harmonični odnosi. S takimi predstavami imajo težave predvsem odrasli in ne otroci, pri njih pa skušamo z bolj natančno pripravo in s pogovori po predstavi celotno izkušnjo še bolj osmisliti in zaokrožiti. Obenem pa smo mnenja, da se moramo soočiti tudi s temami, od katerih bi najraje pobegnili. Prej ali slej se namreč z bolečino sooči vsak - in če se lahko s takimi temami soočiš v varnem okolju, je to samo prednost. Odrasli imajo s tem težave tudi zaradi lastnih predstav o tem, kaj naj bi umetnost bila. Generacija, v katero sodim sama, je denimo odraščala ob pravljicah in zgodbah, ki so z današnjega stališča morda celo krute. Takšne je pisal Andersen, takšne sta pisala brata Grimm. Tendenca, da bi se otrokom vse prihranilo, pa kljub temu obstaja. Umetnost je v tem kontekstu blag pripravljen trening za soočanje z realnostjo - in moramo si priznati, da v nekaterih pogledih realnost postaja še bolj neusmiljena, kot je bila pred desetletji. Nasprotujem temu, da se otrokom ponuja samo lepe in neproblematične reči. Tudi v naravi umetniškega dela in gledališča je prikazovanje konflikta, to običajno zahteva že dramaturški lok, ki nadalje teži k razrešitvi in pomiritvi."

Na tem mestu v igro vstopi še vprašanje preobražanja umetniških del in pravljic. Disney, denimo, se v tem smislu, ne "drži nazaj". Do kolikšne mere to početi - tudi v skladu z družbenimi premiki, ki pa jih je ne nazadnje kljub vsemu treba narediti? Vedno več se govori o vključevanju različnih skupin ljudi in tistih, ki so bili iz "uradne zgodovine" dolga leta izpuščeni ...

"S tem se srečamo zelo pogosto. Ravno Ostržek, s katerim smo potovali po Kanadi, je tak primer. Če beremo izvorno zgodbo Carla Collodija, ugotovimo, da je izjemno temačna, mračna, polna skrajno neprijetnih dogodkov in zelo moralistična. Ravno Disney je to zgodbo predrugačil v nekaj bistveno bolj benevolentnega in jo okrnil v najbolj pomembnih sporočilih. Ko se lotimo znane zgodbe, je vprašanje, ali težiti k temu, da jo prikažemo in obdelamo táko, kakršna je v svoji osnovi bila, ali jo bomo izmaličili do neprepoznavnosti in ji odvzeli vse, kar je zanjo bilo ključnega, bistveno. Bomo ponudili skrajno razredčeno, osladkano in olepšano različico? Tega ne želimo in dvomim, da je potem sploh pošteno, da se zgodbe lotimo.

Se pa, kakor omenjate, danes dogaja tudi, da se ogromno literature in umetnosti preizprašuje z zornih kotov rasizma, seksizma ... prav v Montrealu sem obiskala zanimivo razstavo, ki govori o prvotnih ljudstvih, živečih na severnoameriškem kontinentu. V tem kontekstu je zanimiva zgodba o Pocahontas. Prvotna ljudstva so nad to zgodbo lahko samo skrajno zgrožena, da ne govorimo še o celi vrsti filmov o kavbojih in Indijancih. Če na vse to pogledamo skozi neko pošteno zgodovinsko perspektivo, opazimo, da gre za nepopisno maličenje realnosti in etiketiranje celih skupin, narodov - no, in to je skozi današnjo perspektivo nesprejemljivo. Vprašanje pa je, ali zdaj te vsebine preprosto označiti z indeksom prepovedanega oziroma kaj narediti s celo kopico umetniških del, ki so z današnjega stališča nesprejemljiva. Jih umakniti izpred oči javnosti ali jih gledati v kontekstu časa, v katerem so nastala? Pri nas morda to še ni tako izrazito, na severnoameriškem kontinentu in drugje po svetu, še zlasti v deželah, ki jih je zaznamovala kolonialna preteklost, pa je preizpraševanje v velikem porastu. Vse skupaj lahko gre tudi v druge, prav tako nesprejemljive skrajnosti - kot je recimo prepovedati ogled kipa Davida zaradi njegove golote. Tudi lutkarje tukaj čakajo še veliki izzivi. Se pa o vsem tem sprašujemo ob pripravi mnogih novih predstav in tudi pri obnovitvah. Ko preberemo kakšno staro besedilo, ki smo ga igrali v 50 letih delovanja, si včasih težko predstavljamo, da bi ga - zaradi arhaičnosti in večje občutljivosti do posameznih vprašanj - na oder postavil danes. Šele ko prebereš zares zastarelo lutkovno besedilo, se zaveš, kako zelo na izbiro materiala, ki ga umetniško obdelaš, vpliva čas, v katerem živiš. Šele takrat se zaveš, v kako veliki meri smo produkt nekega časa."