Ana Skobe, arhitektka in fotografinja: "Vztrajati pri arhitekturi nujno pomeni vedno znova utemeljevati, kaj arhitektura je"

Izbor dvajsetih del Ane Skobe smo si med oktobrom 2020 in januarjem 2021 lahko ogledali v Galeriji Božidar Jakac na razstavi (Re)konstruiranje arhitekture: Nezgrajena serija. V izhodišče svojega zanimanja avtorica sicer postavlja arhitekturna dela slovenskih arhitektov (kot sta Jože Plečnik in Edvard Ravnikar), pa tudi projekte sodobnih arhitekturnih birojev (Sadar+Vuga, Bevk-Perović arhitekti in Dekleva Gregorič arhitekti). 

Leta 2019 je sicer magistrirala na Fakulteti za arhitekturo UL z magistrsko nalogo na temo arhitekturne fotografije. Trenutno živi in dela med Ljubljano in Zürichom.

Skozi razstavo ste naslovili pasivno sprejemanje arhitekture, ki nas obdaja, razstavljanjem in ponovnim konstruiranjem pa opazovalcu pomagate spremeniti tok razmišljanja o arhitekturi. Kako arhitekturo gledamo v vsakdanjem življenju? Ali običajen posameznik, ki se z njo poklicno ne ukvarja, po vaših izkušnjah razmišlja zgolj o njenem funkcionalnem vidiku?

Arhitekturo velikokrat gledamo v smislu zavedanja njene prezence, saj je del našega vsakdana. Preko gibanja se pred nami odvija v času, recimo ko hitimo skozi mesto ali ko se premikamo skozi določeno stavbo ali prostor, vendar če nas arhitektura ne zanima dovolj, postane le nekakšna kulisa, ozadje dogajanja, trdila bi torej lahko, da je gledanje pasivno dejanje. Videnje je po drugi strani aktivno doživljanje, namenjanje pozornosti objektu opazovanja, z željo da bi ga zares razumeli. V tem je ključna razlika med obema dejanjema, ki pa ju ne bi omejila zgolj na delitev na arhitekte in ne-arhitekte. Vsak, ki ima dovolj strasti in/ali radovednosti  – k čimer lahko spodbudi tudi arhitekturna fotografija – ima možnost, da arhitekturo zares opazi, in kar je najpomembnejše – vidi. Tako arhitektura ni več kulisa za dogodke v našem življenju, ampak sama postane 'dogodek'. Seveda pa je na koncu posameznikovo razumevanje arhitekture vedno povezano s preteklimi izkušnjami, s podobami, ki so vtisnjene v naš miselni spomin, in s tem pri gledalcu tvorijo referenčni okvir, na katerega se opre pri opazovanju ali razmišljanju o arhitekturi.

Osrednja želja je bila ustvariti serijo, v kateri bi preoblikovali realnost zgrajene arhitekture. Zakaj je tako preoblikovanje nujno oziroma dobrodošlo? Kateri vidiki arhitekture so pogosto spregledani?

Omenjena serija je odmik od 'klasične' arhitekturne fotografije kot jo prakticirajo Janez Kališnik, Blaž Budja, Miran Kambič, Matevž Paternoster, če naštejem le nekaj izmed naših uveljavljenih arhitekturnih fotografov. Gre za umetniško fotografijo, ki s svojim objektom vzpostavlja kompleksna razmerja. V seriji je preko preoblikovanja realnosti - rekonstruiranja arhitekturnih objektov, ki sem jih razstavila, premislila in ponovno sestavila - nastalo nekaj drugega, nov objekt, nov prostor, nova arhitektura. Fotografska podoba realnosti ne reprezentira, temveč jo na novo producira, s čimer poskuša podati drugačno izkušnjo doživljanja arhitekture, v želji po spodbujanju gledalca k samostojnemu mišljenju in delovanju  ter odpiranju praznih mest za vprašanja, diskurz in razmisleke o arhitekturi. Če se za trenutek spet vrnem nazaj h klasični arhitekturni fotografiji, bi lahko izpostavila več namerno ali nenamerno spregledanih vidikov arhitekture, ki so posledica fotografovih osebnih odločitev ali okoliščin in načina, kako želi oseba, ki je za fotoaparatom predstaviti idejo, ki jo ima določena arhitekturna rešitev. Naj omenim le eno izmed najbolj pogostih kritik, povezanih s prikazovanjem družbenega vidika arhitekturnih objektov: ti so običajno fotografirani tik preden jih naselijo ljudje, pri čemer je v fotografiji mnogokrat spregledan človek – uporabnik, ki je pomemben del arhitekture, saj preko svojega delovanja in bivanja spreminja arhitekturo, ta pa recipročno spreminja njega. Namerna odsotnost ljudi je seveda lahko povezana z idejo brezčasnosti, univerzalnosti in absolutnosti arhitekturnega dela; ljudje s svojim izgledom, vedenjem in osebnimi predmeti vedno kažejo na čas ali obdobje, ki mu pripadajo.

Pred kratkim sem naredila dokumentarno serijo fotografij novega Biocentra v Baslu, pri čemer sem se osredotočila ravno na njegove uporabnike, da bi poudarila povezanost objekta z mestom, ene ključnih idej, zaradi katere so avtorji projekta – biro Ilg Santer Architekten iz Züricha – leta 2009 zmagali na natečaju. Spontane in nezrežirane fotografije ljudi v navezavi na arhitekturo mi predstavljajo celo večji izziv, saj zahtevajo čas in angažiranost, predvsem pa je potrebno znati ujeti pravi trenutek. Za fotografijo malega dečka, ki daje merilo veliki 'tehnološki mašini' v ozadju, kakor imenujejo novi Biocenter, sem recimo čakala celo uro. Za mano so otroci igrali nogomet in vedela sem, da bo prišel trenutek, ko bo kateri zašel pred objektiv. Točno to se je zgodilo; ko so se sprli, se eden izmed njih ni več želel igrati z ostalimi, z žogo je odšel na stran in takrat sem pritisnila na sprožilec.

V izhodišče postavljate arhitekturna dela slovenskih velikanov, pa tudi projekte sodobnih arhitekturnih birojev. Kateri segment pa vas tudi sicer pogosteje nagovori?

Težko se opredelim do večje afinitete do modernih ali sodobnih arhitektov in njihovih del; kar me vedno znova nagovarja, je dobra arhitektura, ki ima lastnost, da na nek način presega svoj čas, saj je vedno znova aktualna. Seveda ne gre vsakič le za arhitekturo s podpisom avtorja, včasih me navdušijo povsem anonimni in navidezno vsakdanji objekti, na katerih je nekaj čudnega, nenavadnega in zato fascinantnega. Takšni objekti me s svojo prisotnostjo zmotijo in zadevajo na način, da si jih ponovno ogledam, premislim, fotografiram.

Na čem pa je bilo več poudarka tekom šolanja – na tekoči produkciji ali na velikih imenih? Ali morda pri osredotočanju na zgolj en segment opažate morebitne "pasti"? Natančneje: kaj nam ponuja poznavanje teorije arhitekturne zgodovine in kaj znanje o sodobnih tokovih?

Študij je po mojem mnenju primarno usmerjen v pridobitev znanja s področja projektiranja, ki te opremi za nadaljnje delo, nauči te razmišljati, od tebe pa je odvisno, kako to znanje izkoristiš, koliko se angažiraš in raziskuješ naprej. Ravno dodatne prakse in izkušnje so tisto, kar te pripelje do samostojnega in suverenega dela. Poznavanje pretekle in sedanje arhitekturne produkcije je pri tem izjemno pomembno in več kot dobrodošlo, saj si le tako lahko ustvarimo bolj celostno predstavo o svetu in arhitekturi v njem, ki nas usmerja v našem prihodnjem delovanju. Sedaj, z nekaj časovne distance od študijskih let, bi trdila, da so bili referenčni primeri pretekle in sodobne arhitekturne produkcije, iz katerih smo se učili in črpali naš navdih, večkrat predstavljeni preveč enoznačno – s pomembnimi imeni in objekti, ki sicer sodijo v primere dobre arhitekture, pa vendar z njihovim ponavljanjem umanjka širine, ki se lahko kasneje odrazi v ponavljajočih zgledih in rešitvah tekoče arhitekture produkcije. Skozi vsa leta študija sem definitivno pogrešala predvsem teoretsko prakso, ki je pri miselno-kreativnih dejavnostih, kot je arhitektura (pa tudi denimo filozofija), nedvomno neločljivo vezana na njeno praktično udejstvovanje. Vztrajati pri arhitekturi nujno pomeni vedno znova utemeljevati, kaj arhitektura je.

Bi lahko rekli, da je arhitektura lakmusov papir družbe? In malce provokativno: kako to misliti na primeru porušenih mest, vojnih območij, kjer nekoč vrhunska arhitektura doseže svoj konec, propad?

Zunanji svet je manifestacija tega, kar se dogaja znotraj nas kot posameznikov ali družbe v celoti. In grajeno okolje je zagotovo eden izmed najvidnejših kazalnikov naštega! Živimo v svetu, ki zahteva vedno več in več, vedno višje, dražje, razkošnejše in spektakularnejše, na drugi strani se razraščajo območja vse večje revščine, konfliktov, neenakosti, segregacije in grajenega okolja, ki ne dosega minimalnih bivalnih zahtev ali pa doživlja svoj konec. Sem spadajo tudi vojna območja, kjer poteka nenamerno ali namerno (usmerjeno) uničevanje fizičnih sledi preteklosti, med drugim arhitekture, z namenom uničenja kulture in identitete nekega naroda. Tako imenovan kulturni genocid postane orožje vojne, katerega uporaba je mnogokrat dobro premišljena in sistematična, recimo s strani terorističnih organizacij. Ob tem nastala izguba velikih arhitekturnih mojstrovin, ki je izjemno tragična, sploh ob zavedanju, da je nenadomestljiva. Kar pušča drobec upanja, je to, da kljub uničenju spomin živi naprej, recimo na fotografijah, ki preobrazijo temporalnost in minljivost arhitekturnega dela v brezčasnost spomina. Medij fotografije kot vedno vrteči se spomin družbe je dobro opisala Susan Sontag, ki pravi da gre za "prvine nekega drugega, upodobljenega sveta, sveta podobe, ki obeta, da nas bo vse preživel". Z njim tudi pomembni arhitekturni objekti kot žrtve vojn, ne bodo kar tako pozabljeni ali izgubljeni.

Vaša magistrska naloga obravnava vlogo in pomen arhitekturne fotografije v arhitekturi. Kakšna je povezava med obema segmentoma? Kaj fotografija ponudi arhitekturi?

Fotografija je ena izmed najpomembnejših reprezentacijskih tehnik (grajene) arhitekture, na katero se opirajo arhitekti pri snovanju, raziskovanju in izobraževanju. Če natančneje pomislimo, je fotografsko gradivo kot vir znanja in navdiha nepogrešljiv del študija in pozneje arhitektovega dela, saj stavbe večinoma spoznavamo prek njihovih podob, objavljenih v revijah, knjigah, na spletnih straneh in v drugih tiskanih ali virtualnih medijih. Za dvodimenzionalne podobe bi zato lahko trdili, da do neke mere celo nadomeščajo izkušnjo ogleda arhitekture in nam jo poskušajo, četudi posredno, približati. Kljub temu da arhitekturo, ki je prostorski in časovni fenomen, reducirajo na nekaj aprostorskega, negibnega in netrajajočega, imajo zmožnost, da idejo te arhitekture izjemno okrepijo in izostrijo, nam jo približajo in razložijo. Med arhitekturo in arhitekturno fotografijo zato obstaja vez, ki jo imenujem arhitekturna vez. V njej se skriva arhitekturnost fotografije, vez pa ni nič drugega kot ideja, zaradi katere neka stavba obstaja in ki jo je fotograf – bolj ali manj uspešno – v arhitekturi prepoznal in prikazal skozi medij fotografije. Posledično fotografska podoba ni preprosto reprezentacija arhitekture, pač pa lahko, če je uspešna, arhitekturo v svojem lastnem mediju, v obliki fotografske podobe, tudi prezentira, jo ponavzoči.

Zelo všeč mi je odlomek iz vaše magistrske naloge, ki se navezuje na delo fotografa Julisa Shulmana. V hitrem prevodu nekako takole: »Arhitektura za ljudi se začne šele z ljudmi, v trenutku, ko prostor ne le naselijo in uporabljajo, temveč ko ta isti prostor spreminja njih same. Bivanje tako postane del arhitekture, ne kot element, ki ga lahko izoliramo in ločimo od vsega ostalega, ampak kot del celote, prostora, ki človeka spreminja, usmerja in oblikuje. Z drugimi besedami, arhitektura prostor zgolj generira, življenje pa je tisto, ki ga materializira.« Komentar? 

V odlomku sem želela izpostaviti, da arhitektura, narejena za ljudi, dobi svoj pravi pomen šele z ljudmi, ki objektu, torej arhitekturi, dodajo življenje. Eden najprepoznavnješih arhitekturnih fotografov vseh časov, Julius Shulman, sodi med prve arhekturne fotografe, ki so v svoje delo začeli zavestno vključevati osebe, uporabnike, včasih kar lastnike arhitekturnega objekta skupaj z opremo in pripomočki, kar je bilo za tisti čas precej nenavadno. Večina naročnikov je namreč imela raje fotografije, jasno ločene od vsakdanjega življenja. Svet kalifornijskih sanj, žgočega sonca, dobre arhitekture in neskončnih pokrajin, ki jih prikazujejo njegovi izdelki, je veliki meri zaznamoval tako moderno arhitekturo kot prihajajoče generacije arhitektov. Fotografije niso prinesle le arhitekturnih idej, novih objektov, sodobnega načina življenja in potrošništva, prinesle so tudi optimizem in vero v boljšo prihodnost. Svojo vlogo, podobno kot pri Schulmanu, vidim ravno v tem, da lahko preko fotografije artikuliram in poustvarjam ideje, ki so pomembne za arhitekturo, za njeno razumevanje. Preko preučevanja del mnogih sodobnih avtorjev, sem spoznala, da lahko fotografi v svetu arhitekture prispevajo toliko kot arhitekti, saj njihovi izdelki povratno vplivajo na materialno produkcijo arhitekture.

V Sloveniji imamo veliko zanimivih in kvalitetnih arhitekturne produkcije, ki v svojih realizacijah, kljub vsem omejitvam, uspejo ustvariti nekaj več, nek presežek. Ni nujno, da so te arhitekture najbolj nove, drugačne, spektakularne, da jih definirata le videz in površina in tudi ne zgolj sporočilo in vsebina. So tiste, ki uspejo odgovoriti na razmere trenutnega časa in prostora; ki sprožajo, da arhitekturne objekte premislimo vsakič in vedno znova. Kljub vsemu trudu pa opažam, da je odnos javnosti do arhitekture, v primerjavi z nekaterimi drugimi državami, še vedno prepogosto v znamenju pomanjkanja zavedanja in cenjenja pomena dobrih arhitekturnih rešitev. To kaže že želja po ukinitvi arhitekturnimi natečajev za javne investicije, ki bi preko nenadzorovanih in v širši družbi nepreverjenih posegov naši skupni dobrini, prostoru, povzročila nepopravljivo škodo.

Fotografija sicer ne preslikava resničnosti, ampak jo ponovno proizvaja. Spomnim se, da je tudi Susan Sontag zapisala, da je subjektivnost prisotna že v izbiri motiva, četudi v sodobnosti veliko govorimo o "želji po objektivnosti". Je pa tudi res, da je že v 19. stoletju paralelno z zgodovino fotografije tekla tudi nevidna zgodovina manipuliranja s fotografijo in retuširanja. Modernizem je te prakse še radikaliziral. Kje – če sploh – so "meje"?

Če je večina prvih fotografov po iznajdbi fotografskega medija svoje izdelke dojemala kot zveste posnetke stvarnosti in dokazno gradivo, da se je nekaj res zgodilo ali obstajalo, da bi upravičili resničnost tega dogodka ali stvari same, se je ta miselnost kmalu povsem spremenila. Iz fotografij, katerih avtoriteta je izvirala iz lastnosti verodostojnosti in očividnosti, so fotografi hitro prišli do spoznanja, da njihovi izdelki niso le neposredne upodobitve sveta ali transparentne reprezentacije realnosti, temveč to realnost na novo kreirajo. Vsakega (tudi dokumentarno fotografijo) namreč oblikuje kopica osebnih odločitev – za začetek je za aparatom fotograf, ki se odloči, kaj, kdaj, kje in kako fotografira. Nadalje so tu tudi tehnike obdelave, ki lahko vsako fotografijo predrugačijo do nerazpoznavnosti. Manipulativne moči fotografije se je recimo zavedal že arhitekt Le Corbusier, ki je s postprodukcijskimi tehnikami spremenil podobo svoje vile Schwob do te mere, da sta njena (re)prezentacija in ideja postali eno in isto. S fotografije je odstranil vse, kar nakazuje na kontekst, lokacijo vile – ostala je le še arhitektura kot nekaj prostorsko neodvisnega, samostojnega in brezčasnega. S tem je dal prednost podobi, ki bolje odraža koncept hiše, pred tisto, ki natančneje in vestneje reprezentira grajeni objekt. Njegove fotografije tako ne odsevajo sveta, temveč ga, na novo, na svoj način, konstruirajo.

Ko smo že pri Le Corbusierju, naj omenim, da je do velikega preobrata v arhitekturni fotografiji prišlo v prvih letih 20. stoletja s pojavitvijo modernih stavb, novih tehnologij in materialov, oblik in konstrukcij. Nova arhitektura je zahtevala nov način fotografiranja - arhitektov niso več zanimali zgodovinski objekti, zato so fotografi iz dokumentarnega beleženja historičnih stavb in spomenikov prešli na upodabljanje modernih arhitekturnih objektov v izrazito osebnem stilu. Njihovi izdelki so postali veliko bolj kreativni in eksperimentalni v tehnikah fotografiranja in manipuliranja, kar se kaže z vpeljavo fotogramov in fotomontaž, nenavadnih pogledov s ptičje ali žabje perspektive, drznega obrezovanja in visokih tonskih kontrastov. Še več, revolucija v tehniki arhitekturne fotografije je recipročno revolucionirala arhitekturo samo katere podobe so postale ikone 'krasnega novega tehnološkega in industrijskega sveta', zato je razumljivo, da so fotografijo opredelili kot 'novo vizijo'.

Če so na začetku še obstajale omejitve postprodukcijskih tehnik v temnici so se te do danes razširile v neskončno polje možnega, kjer se nenehno poigravajo z merilom in pomenom sveta. Imajo sposobnost, da naznačujejo, prikrivajo in ukrivljajo dano stvarnost, saj fotografiranje ni le gledanje v smislu opazovanja in prepoznavanja, fotografiranje je tudi, in predvsem, videnje kot stvar posameznikove izbire in način njegovega osmišljanja realnosti. Če si sposodim besede Ansela Adamsa, enega najbolj znanih fotografov ameriških pokrajin, fotograf fotografije ne zajame ali posname (angl. take), fotografijo ustvari, naredi (angl. make). V tem je, če je dobra, podobna arhitekturi, je rezultat ustvarjanja kot kreativnega delovanja, ki ga vselej vodi neka ideja in ki je, če je uspešno, tudi artikulacija ideje v materialnem produktu ustvarjalnega akta.