(INTERVJU) Marija Zidar: "Reinterpretacija tradicije v sodobnem svetu povzroči kaos"

Krvno maščevanje se zdi večini zahodnjakov "atraktivna tema". Ampak med običajno atrakcijo in tem, da greš snemat film, so kilometri, ne?

"Predvsem to ni film o krvnem maščevanju, ampak je film o konfliktu.

Zgodba govori o dveh družinah v visokogorju, ki sta v dolgoletnem sporu. Spor eskalira, ko je v njem ustreljena osemnajstletna Gjyste. Zdaj so pred vprašanjem, kako ta spor rešiti. Morilčeva stran zagovarja kanon, tradicionalno albansko pravo, ki je bilo po padcu komunizma reinterpretirano. Poudarjam, da je bilo reinterpretirano, ne pa samo oživljeno. Družina umorjene pa zagovarja katoliško vero, ki jo je tudi sprejela po padcu komunizma. Morilec je v zaporu, njegova družina bi rada javno odpuščanje po kanonu, družina ubitega dekleta pa ne more odpustiti.

V proces reševanja spora se vključita dva mediatorja, katoliški škof in predstavnik Komiteja za spravo, nevladne organizacije iz mesta, ki se predstavlja kot reprezentant tradicije. 

V filmu predstavimo perspektivo vseh vpletenih v zgodbo, morilčeve, žrtvine, in tudi perspektivo obeh mediatorjev. Vendar se ne strinjajo o tem, kaj se je sploh zgodilo, zakaj so v sporu in zakaj je bila Gjyste ubita. Ne strinjajo se niti, kako to rešiti in s katerim vrednostnim sistemom. In to se mi je zdela simptomatska situacija za vse nas, ne samo za Albanijo. Mogoče sem skozi to temo lažje artikulirala stvari, ki so me preokupirale tukaj. Konflikt med različnimi vrednostnimi sistemi narašča tudi v Evropi. Gre za podobne naracije. Skrajno desni populizem erodira ločenost med državo in Cerkvijo, reinterpretira nacionalne tradicije, oživlja patriarhat ... S to zgodbo sem hotela pokazati, da to ne funkcionira, da reinterpretacija tradicije v sodobnem svetu povzroči kaos.

To je film o ponesrečenem poskusu sprave, prisilnem odpuščanju in razmisleku, ali obstaja še kakšna druga pot. Kdor torej pričakuje film o krvnem maščevanju, bo razočaran. Kogar pa zanima anatomija spora, bo od filma nekaj imel." 

Koliko pa je še takšnih sporov?

"Spori v Albaniji so takšni kot kjerkoli drugje. Tudi pri nas imamo družinsko nasilje, sosedske spore, v Albaniji pa so se začeli ob tem sklicevati na tradicijo. Krvno maščevanje je institut, ki je bil izjemno ritualiziran. Maščevanje ni bilo preprosto, natančno je predpisano, kako ga je treba izvesti. Sodobni uboji pa imajo s krvnim maščevanjem, kakršno je bilo predpisano po kanonu, komaj kako zvezo, četudi uporabljajo to oznako. Oznaka krvno maščevanje pa je tudi v interesu organizacij, kakršno zastopa mediator v filmu. Te organizacije so namreč Albancem, ki so želeli emigrirati, izdajale potrdila, da bežijo pred krvnim maščevanjem. Država je te organizacije tudi preganjala kot koruptivne, saj naj bi bili ljudje za takšna potrdila plačevali. 

Veliko tega je Potemkinova vas. Organizacije imajo nadzor nad poročanjem o tem, tuje medije peljejo do svojih nadzorovanih primerov. Tako rekoč safari za zahodnjake. Ni torej tolikšen problem iti v drugo državo in delati film o tamkajšnjem fenomenu, problem je priti v zakulisje. Ponudijo ti to, kar mislijo, da bi ti morali pokazati. Albanija je bila dolgo zelo zaprta država, o njej nismo vedeli nič, zato so lažje prodajali, kar so želeli."

Torej kupujemo gledališče?

"Pogosto so bili ti posnetki videti tako: slišimo etno glasbo, zagledamo zaprto družino, kjer oče in sinovi že leta niso šli iz hiše, mama joče, vsi so v stiski, narator pa pove, da v predelih Albanije kot pred stoletji še vedno vladajo stari zakoni in z njimi krvno maščevanje. In včasih potem kak razsvetljen zahodnjak pomaga tem neprilagojenim ljudem. Kdor od našega filma pričakuje kaj takega, bo vsekakor zmeden. Ob prvih predstavitvah filma tudi filmski strokovnjaki niso skrivali, da so pričakovali več tovrstnih emocij, se pravi več trpljenja. Ta film ima drugačna čustva."

Koliko časa ste vi potrebovali, da ste prodrli v zakulisje? Kakšen je sploh bil proces?

"Več kot leto je trajala raziskava, preden sem sploh dobila kosovskega snemalca Latifa Hasollija, da sva lahko šla na teren. On je poznal teren, sama takrat še nisem govorila albansko. Potem sva paralelno sledila dvema zgodbama, torej sporu v visokogorju v Lekbibaju, do katerega sva prišla preko škofa, in mediatorju v Tirani. Zgodbi sta se po naključju združili kako leto in pol pozneje. Mediator je slučajno izvedel, da snemava še nekaj drugega, in se je odločil, da se bo vmešal v ta primer. Rekla bi, da je bila njegova glavna motivacija ljubosumje. In potem se je začelo dogajati to, kar pokažemo v filmu. Bila so naključja, ampak taka naključja so pri dokumentarcu posledica dela. Film je povsem observacijski. Seveda vem, da že sama prisotnost kamere marsikaj spremeni, nisem pa se neposredno vmešavala oziroma karkoli naročala protagonistom ali poskušala oblikovati zgodbo. Pa ne zato, ker bi bilo takšno pač pravilo. Dokumentarne metode so raznolike, prilagajaš jih temam in situacijam. Tukaj bi se mi zdelo kakršnokoli vmešavanje neetično. Prvič zato, ker gre za resnični spor s tragičnimi posledicami, drugič pa bi takoj, ko bi poskušala manipulirati, izgubila dostop. Moj glavni adut je bil, da sem imela odprte karte." 

Ko pomislim na observacijski dokumentarec, najprej pomislim na Družino Roka Bička. Pri tako radikalnih filmih se gledalec najbrž večkrat vpraša, ali bi opazovani vse to počeli tudi, če jih ne bi snemali ...

"To je izjemen film, tudi na formalni ravni – Rok Biček je deset let vztrajal pri formi kadra-sekvence. Nisem imela občutka, da bi akterji zaradi kamere igrali, brala pa sem, da se je z njimi pogovarjal in jim poskušal pomagati. Ampak kot sem rekla, to je odvisno od situacije in pri njem je bila povsem drugačna, tudi bližje vrstniški, bolj razumljivo je, da je vstopil tudi kot človek. Tu ni bilo tako.

Pred kratkim sem slišala za izjavo Želimirja Žilnika: dokumentarec lahko delaš izključno, če ima protagonist izjemno močno željo, da pove svojo zgodbo. V našem primeru je imel oče Gezim izjemno močno željo, da jo pove. Tudi zato, ker so bili v tej skupnosti bolj ali manj vsi na strani morilca in njegovega brata. Oče je veljal za čudaškega. Na nekem vaškem sestanku, ki smo ga tudi snemali, se je na primer morilčev brat zavzemal za to, da bi razvili turizem, asfaltirali cesto do Lekbibaja, zgradili štirizvezdični hotel, Gezim pa je imel govor o svoji ženi, ker se je zavzemal, da bi dobila – po tem, ko je rodila dvanajst otrok – vsaj zdravstveno zavarovanje in socialno podporo. Ampak govoril je z verskimi argumenti in svetopisemskimi citati, in možje so se začeli posmehovati. Povedati pa moram, da je bila njegova žena Vera, mati umorjene Gjyste, ključna za odobritev dostopa. Na prvih posnetkih je bila povsem odklonilna. S snemalcem sva jih obiskovala brez kamere, in ko je začutila, da vsaj nekdo spremlja njihovo življenje s človeškega vidika, je privolila. Zelo veliko dogajanja je bilo za moje pojme nečloveškega. Nastopi vaških veljakov so bili zelo teatralni, kot da so tekmovali, kdo bo imel bolj prepričljiv govor in bo zlomil Gezima. Predstavljajte si, da so v hiši žrtvinih najbližjih govorili: 'Mi zaradi tega, kar je bila vaša hči ubita, še bolj trpimo kot vi.' In ko je mama začutila, da to vidiva, ni več nasprotovala. Na koncu je Gezim povedal, da so mu žena in otroci rekli, da imajo vsega dovolj. Ne snemanja, ampak teh ljudi, ki so štiri leta prihajali v hišo, vse pojedli in 'nastopali'.

Tudi druga stran je gotovo imela svojo motivacijo. Moj občutek je bil, da sta morilec in njegov brat upala, da bo snemanje pritisk na Gezima. No, mediatorjev interes pa je bil jasen, imel je misijo velikega evropskega filma o samem sebi. Na koncu nama je obupano priznal, da sicer sploh ne dela sprav. On je res odigral svojo vlogo."

Se je v štirih letih, ko ste snemali, kakorkoli spremenil položaj, stališča vpletenih? Sta na koncu oče oziroma družina umrle kaj bolj pripravljena na spravo ali odpuščanje?

"Kako pa naj bi po tem, kar ste videli v filmu, bila? Ali bi vi lahko bili? Po vsem, kar izreče druga stan, emocionalno ni mogoče odpustiti. V ozadju pa so lahko tudi občutki krivde – dolgoletni spor je sprožil oče. Lahko pa se poskušaš od tega odmakniti, se posvetiš otrokom in ženi, ki so bili ves čas v ozadju, in zato je naš zaključek filma drugačen. Verjetno presenetljiv oziroma spet obrat od stereotipa."

So akterji videli film?

"Vsi ne. Videla ga je Gezimova družina, ker sem jim obljubila, da jim ga bom pokazala. Priznam, da sem bila izjemno obremenjena. Montaža je skupaj trajala okrog leto dni, vendar v obdobju dveh let in pol. Vmes niso pritiskali name in me spraševali, čeprav mi je letos oče povedal, da so v lokalnem okolju vmes pritiskali nanje. Zakaj nama je dovolil snemati tako dolgo, kaj da smo naredili s posnetki, kako jih bomo drago prodajali naprej ... Ampak očitno nam je družina zaupala. Ko so pogledali film, sta oče in mama rekla: 'Tako je bilo.' In nič nista spraševala, zakaj ni v filmu tega ali onega. Posebej pa jim je bil všeč konec. Konec je to, kar so želeli pokazati sami.

Želela sem, da mi vsaka stan pokaže, kar sama želi pokazati. Ni bilo treba manipulirati in režirati, resnica se včasih sama pokaže v razliki med tem, kako nekdo želi biti viden, kako se prikazuje, in tem, kar je razvidno iz njegovih dejanj." 

Vesno sta si prislužila tudi montažer Uroš Maksimović in somontažerka Mariana Kozáková.

"Njune nagrade sem bila zelo vesela, zaslužila sta si jo. Najprej sva se z Mariano izmed okrog 240 ur prečesali izbrani material, naredili selekcijo, nastal je peturni izbor grobo zmontiranih prizorov in nekaj celovečernih verzij. Sedem mesecev sva vsak dan ves delovnik sedeli v montaži. Kasneje je vstopil Uroš s svežim pogledom in je predlagal pravi, bolj eliptičen montažni pristop in strukturo ter postavil film od začetka do konca. Mislim, da smo bili tudi pri montiranju filma do vseh zelo niansirani. Nisem želela predstaviti črno-bele slike, ker ni bila takšna. Treba je bilo pojasniti kompleksen kontekst ter motivacijo in ozadja vseh vpletenih. Skratka, zahtevno je bilo. Res sem si zadala zafrknjen film za prvenec.

Imela pa sem tudi druge odlične sodelavce. Glavni svetovalec je bil Ivo Trajkov, zelo znan mentor za montažo v tem prostoru, projekt je spremljal od začetka do konca. S snemalcem sva na terenu lahko razvila vizualni slog, v kar je bilo vloženega veliko dela obeh. Od trenutka, ko sta projekt podprla Slovenski filmski center in RTV Slovenija, sem čutila res velik pritisk. Mogoče so drugi filmarji drugačni karakterji, sama sem to doživela kot ogromno odgovornost, da zaupanje upravičim."

Kako pa ste sploh vstopili na področje filma?

"Ko sem odšla z Dela, sem začela po naključju sodelovati z Dušanom Moravcem, ki je iskal teme za televizijske dokumentarce. Ugotovila sem, da me dokumentaristika zelo zanima, ampak ne samo televizijski format. Začela sem razvijati idejo za ta dokumentarec, vmes pa 2016. posnela televizijski dokumentarec Tihotapci identitete z Ervinom Hladnikom Milharčičem.

Ko sem se začela ukvarjati s filmsko dokumentaristiko, sem gledala ogromno evropske in svetovne dokumentarne produkcije. Zanimalo me je, ali lahko tudi mi naredimo nekaj, kar bo zanimivo za Evropo. Ni prav posebno opogumljajoče delati v prostoru, ki je tako majhen in kjer ima tema tako majhen učinek. Neki temi lahko posvetiš leta, odziv pa je skromen. Gnali sta me klavstrofobija tega prostora in želja, da bi tudi na produkcijski ravni naredili dokumentarec, ki bi bil blizu temu, kar sem takrat gledala. Seveda je šlo za ambiciozno zastavitev, vendar sva s snemalcem z začetnim materialom prepričala producenta Danijela Hočevarja (produkcijska hiša Vertigo), ki je v tem tudi videl potencial, širši od samo slovenskega prostora. Po štirih letih sta prišli še koproducentki iz Srbije in Črne gore, Kosovo je bilo zraven od začetka."

Študirali pa niste filma?

"Študirala sem novinarstvo in angleščino, med pripravo tega filma pa doktorirala iz sociologije. (Ne podpisuje se kot doktor, op. p.) Ker nikakor ne verjamem v zgolj talent, ampak vem, da je to obrt z več kot stoletno zgodovino, sem se poskušala udeležiti čim več delavnic in izobraževanj. Že prej in tudi s tem projektom. Sama sem študirala o zgodovini filma, posebej dokumentarnega, o kameri, o montaži ... Vem, kaj pomeni znanje, in se zavedam, da filmski ustvarjalci ne hodijo zaman na akademijo."

Ali so vam po mednarodnih nagradah, grand prixu na Dokudocu in vesni za najboljši dokumentarec na Festivalu slovenskega filma poti kaj bolj odprte?

"Odvisno tudi od razmer v slovenskem filmu, vemo, kje smo. Gotovo pa sem se v teh letih veliko naučila in lahko naslednjič delam še bolje. Predvsem upam, da bodo pri razpisih, Slovenskega filmskega centra in drugih, bolj upoštevane specifike dokumentarnega filma. Razumevanje dokumentarca tu nekoliko zaostaja, a podobno je tudi v evropskih razpisih. Produkcijski proces se razlikuje od igranega filma, različne faze se prepletajo, dokumentarne metode in forme so zelo raznolike, veliko je hibridnih žanrov, na primer animirani dokumentarci, igrani hibridi. Povprečna produkcijska doba takšnih dokumentarcev je štiri do šest let, predvsem razvoj je pri dokumentarcih daljši. Raziskava, ki je lahko zelo dolgotrajna in tudi terenska, ni financirana. Za omogočanje poklica filmskega ustvarjalca so poleg ustreznih honorarjev pomembni tudi prihodki od materialnih avtorskih pravic, kjer je zdaj avtor redko udeležen. V produkcijskem modelu, kjer z javnimi sredstvi razpolagajo zasebna podjetja, je avtor zadnji člen na lestvici. Pred njim so producent, prodajni agent, distributer … Film na splošno ne more biti ljubiteljska dejavnost, kjer sodelujoči vanj vlagajo sami. Tak je lahko le prvi in zadnji."