V založništvu Maske, JSKD in Nomad Dance Academy Slovenija je izšla prelomna knjiga Ksenija, Xenia - Londonska plesna leta Ksenije Hribar 1960-1978 Roka Vevarja, pionirskega zgodovinarja slovenskega plesa.
Po Antologiji slovenske sodobnoplesne publicistike 1918-60 znaslovom Dan, noč + človek = ritem, ki je izšla pri založbi Maska, ste se sedaj lotili še nadaljevanja z individualno plesno zgodbo - o londonskih plesnih letih Ksenije Hribar 1960-1978. Kaj je bilo izhodišče tega vašega zgodovinjenja sodobne plesne scene? Popolna neraziskanost, nereflektiranost, prešibko zavedanje pomena te ranljive umetnostne sfere pri nas?
Zame je zgodovina sodobnega plesa zbirka časovnih termometrov za merjenje temperatur umetniških, kulturnih in družbenih teles v raznolikih emancipatornih procesih. Sam menim, da obstaja iracionalen strah pred tovrstnimi telesi, hkrati pa je popolnoma jasno, da je zgodovina scenskih umetnosti brez sodobnoplesne zgodovine, zgodovine performansa in oblik gledališča, ki izhajajo iz zgodovinskih avantgard, če hočete, zelo okrnjena, zgolj delna.
Ker so se mi pred desetletjem doma začela kopičiti različna sodobnoplesna gradiva in ker so ljudje vedeli, da je moj domači naslov postal njihovo lokalno odlagališče, sem se leta 2012 odločil v svojem stanovanju odpreti Začasni slovenski plesni arhiv. Pred štirimi leti sta se zanj začeli zanimati direktorica Moderne galerije in Muzeja sodobnih umetnosti Metelkova Zdenka Badovinac in Ida Hiršenfelder, ki tam skrbi za Mrežni muzej in digitalizacijo umetniških gradiv. Pred tremi leti je tako ZSPA dobil rezidenco v MSUM. Tako odprtega, razumevajočega in dostojanstvenega sprejema sem bil pred tem deležen samo še pri kolegih moje matične organizacije Nomad Dance Academy Slovenija, ki moje projektno delo v glavnem tudi producira in financira. Dan, noč + človek = ritem: Antologija sodobnoplesne publicistike 1918-1960 in monografija Ksenija, Xenia: Londonskih plesna leta Ksenije Hribar, 1960-1978 sta dva primerka raziskovalnih proizvodov mojega arhivskega dela. Ocenil sem namreč, da domača sodobnoplesna skupnost in širši kulturni prostor potrebujeta zgodbe o sodobnem plesu in da lahko k temu morda sam kaj prispevam."
Vse to počnete kot samostojni kulturni delavec, raziskovalec v nevladni organizaciji Nomad Dance Academy Slovenija, torej v samih najranljivejših pozicijah, v najtežjem času, za katerega pa ni kriva samo korona; situacija se zadnja leta dramatično poslabšuje, kajne?
"Najmočnejšo pripadnost čutim do tistega dela umetniške skupnosti in produkcije, ki nastaja v prekarnih razmerah, izven kulturnih institucij ali pa v posameznih primerih tudi v zelo tvornem sodelovanju z njimi. Ker po navadi proizvaja umetnost, ki ni podrejena vnaprej določenim obrazcem. Sam sem izjemno ponosen na Nomad Dance Academy Slovenija in svoje kolege, s katerimi vse vsebinske in produkcijske odločitve sprejemamo skupaj in s kritičnimi pretresi. Močno smo povezani z regijsko mrežo NDA, ki deluje na področju nekdanje skupne Federacije z Bolgarijo. Delamo v drastično prekarnih razmerah, naše delo je izrazito kontekstualno in povezovalno, močno je zavezano vzpostavljanju vzdržnih in sistemskih pogojev za delo na področju sodobnega plesa. Trenutno smo vključeni v tri evropske projekte, brez katerih bi se vsakdo izmed nas moral preživljati z delom izven matičnega področja. V teh projektih sodelujemo z enciklopedičnim naborom evropskih sodobnoplesnih institucij in nevladnih organizacij. Naš velik dosežek je Cofestival, mednarodni festival sodobnega plesa, ki ga zelo uspešno ustvarjamo s sodelavci iz kulturnega javnega zavoda Kina Šiška, Centra urbane kulture, in ki po mojem mnenju resnično ponuja izjemno kvaliteten mednarodni in domači sodobnoplesni program širokega spektra različnih sodobnih plesnih estetik. Razlike v pristopih so za nas zelo pomembne, da bi domači javnosti pokazali, da sodobni ples ni monolitno umetniško polje, ampak širok spekter plesnega umetniškega dela. V dveh festivalskih edicijah pred pandemijo smo uspeli svoje občinstvo povečati za 46 % in ugotovili, da imamo tudi ob najzahtevnejših dogodkih dvorane nenadoma polne. Vse reči terjajo svoj čas. Festival ustvarjamo z resnim kuratorskim delom, ki premore vpogled v mednarodne sodobnoplesne kontekste in ima sodobnoplesni spomin: se pravi, da so najsodobnejša plesna dela vselej skontekstualizirana s svojo referenčno preteklostjo bodisi v obliki filmskega programa, umetniških instalacij ali koreografskih rekonstrukcij. Festivalske kataloge pišemo z mislijo, da bi postali čitanke plesnega mišljenja, utemeljene na konkretnih primerih. Bili smo prvi, ki smo od vsega začetka izpostavljali skupnostni vidik plesnega in kulturnega polja. Iniciirali smo regijsko rezidenčno mrežo #norse, ki jo je podprla Mestna občina Ljubljana, inovativni smo z eksperimentalnim modelom t. i. sopoučevanja, kjer padajo meje med teorijo in prakso in se hierarhična pozicija pedagoga razdeli med pedagoški kolektiv. Ukvarjamo se z zagovorniškimi projekti, kjer kulturno-političnim odločevalcem skušamo približati sodobnoplesno področje tudi tako, da v studiih s plesalci in koreografi kaj poskusijo. Skratka: delamo vse, da bi v domači kulturni javnosti zmanjšali plesno in koreografsko dioptrijo. Ker je to področje brez institucionalne zaščite, je bilo v zadnjem desetletju izpostavljeno takšni eroziji, da so se sistemski učinki zadnjih treh desetletij na področju sodobnega plesa popolnoma porazgubili."
Ksenija Hribar je neverjetno vznemirljiv predmet raziskovanja, ne le zaradi pionirstva na slovenski sodobnoplesni sceni, ustanovitve PTL 1985, povezana je tudi s slovenski teatrom, predavala je na AGRFT, kot koreografinja sodelovala pri 102 gledaliških predstavah … Hkrati pa je tudi njeno družinsko poreklo silno zanimivo?
"Ksenija Hribar je paradigmatska kulturna osebnost preteklega stoletja tudi zaradi tega, ker skozi njeno biografijo teče vrsta modernih zgodovinskih in kulturnih kontradikcij. Izhajala je iz ugledne liberalne, kulturno in inženirsko izobražene meščanske družine, ki je bila pred drugo svetovno vojno lastnica tovarn Pletenina, Šumi ter gradu Strmol, kot lastnike produkcijskih sredstev pa jih je po drugi svetovni vojni socialistična oblast razlastila. Njen stric Izidor Cankar je porabil denar, ki je bil namenjen družinski grobnici na Žalah, za investicijo v začetek gradnje Moderne galerije v Ljubljani. Za milje, v katerem je odraščala, je bil balet lekcija iz meščanske omike, umetnost nasploh pa gradivo, s katerim si je bilo mogoče zgodbo o sebi povedati na ustrezen način. Nekakšna eksistencialna človeška nuja. Starša sta jo v baletno šolo vpisala v času, ko je Ljubljana medlela ob Mlakarjevih baletih, posebej ob Vragu na vasi, za katerega je v osemdesetih Ksenija nekje izjavila, da bi ga brez težav sama postavila, če bi bilo to ponovno potrebno, saj ga je znala na pamet. O svoji družinski zgodovini se ni seznanila doma, ampak šele pri druženju z ljubljansko boemsko umetniško sceno, kjer so jo postopoma izobrazili, kdo v resnici je. Njena starša sta se, da bi otroke obvarovala pred bremeni zgodovine, vzdržala pripovedi o lastni razširjeni družini. O tem mi je govorila Ksenijina sestra Tanja. V svojem zadnjem intervjuju leta 1999 Ksenija pripoveduje, da je leta in leta iz podrobnosti zlagala svojo družinsko zgodbo. Med to ljubljansko boemsko sceno jo je Vitomil Zupan seznanil z ameriškim pisateljem Williamom Woodsom. Ta jo je na začetku leta 1960 povabil kot au pair k svoji družini v London, o katerem je Kseniji z velikim navdušenjem govoril Metod Jeras, ki se je v petdesetih tam baletno izobraževal. Po drugi svetovni vojni je bil London poleg New Yorka sveže baletno prizorišče, javni denar zanj pa je še pred koncem vojne Londonu zagotovil John Maynard Kaynes, ki ni bil zgolj paradigmatski finančnik in ekonomist, ampak predvsem obsesivni ljubitelj baleta. Tako je Ksenija na začetku hladne vojne kot jugoslovanska plesalka prispela na kapitalistični Zahod in se vpisala najprej v Baletno šolo Marie Rambert, leta 1965 pa na London School of Contemporary Dance, kjer je srečala svoje sodobnoplesno pleme."
Niste samo faktograf, dokumentarist, ampak empatični subjektivni zgodovinopisec?
"Da ne bo pomote, moram zelo jasno povedati, da je knjiga o Kseniji Hribar dejstveno konsistentna. Izpisal sem jo na izjemno obsežnem korpusu dokumentov, ki sem jih dobil od Ksenijine sestre Tanje Schiama, Braneta Završana in njene hčerke Sare Hribar, veliko gradiv in dokumentov pa sem nabral na svojih treh študijskih obiskih Londona. Večino v arhivih Muzeja Viktorije in Alberta v Južnem Kensingtonu, opravil pa sem tudi celo vrsto pogovorov s člani Ksenijine umetniške družine, pa tudi z njenimi tamkajšnjimi študenti. Vendar sem kmalu ugotovil, da imajo dokumenti svoje meje. Nobeno življenje nikoli ni v celoti dokumentirano, to je jasno. Tako sam na treh ali štirih delih knjige v plesni portret vključil svoj spekulativni zgodovinopisni proces, ki ga uvajajo stavki kot 'Lahko si zamislimo ...', in Kseniji na ta način skušal zagotoviti pripovedni čas, zaradi katerega njena predstavitev postane reliefnejša kakor v primeru, če bi jo izpisal izključno z dokumenti.
Kaj se na primer zgodi, ko se pride oktobra 1969 tridesetletna Ljubljančanka filmskega izgleda pogajat o denarju v Prireditveno poslovalnico Ljubljanski festival z direktorjem, ki je navajen ustaljenih postopkov socialistične planske kulture in moških sogovornikov? In to v imenu angleške sodobnoplesne skupine! Imel sem njeno pismo in ga prevedel v spekulativno dokumentarno fikcijo. Ali pa poglavje iz jeseni leta 1972, ko je Ksenija po intimno, zdravstveno in delovno izjemno izčrpavajočem letu dobila mesec dni plačanega dopusta, da se spočije in odloči, ali bi ostala v ansamblu ali bi raje odšla. Tudi na tem mestu sem ji s spekulativnim pristopom zagotovil čas in si skušal zamisliti, kako ga je Ksenija preživela, o čem je razmišljala, kaj so bile njene dileme. Nisem želel preskočiti delov, ki niso neposredno podokumentirani in ki jih Ksenija restrospektivno zgolj nakazuje v svojih pismih ali dnevnikih. Tako sem v knjigo na nekaj delih vključil obliko biografske pripovedi, ki ne izpodbija dokumentacije, a hkrati knjigi zagotovi obliko narativne učinkovitosti, pripovedni ritem in reliefnost. Želel sem, da se knjiga bere kot dobro izpisana oblika dokumentarne proze. Zgodbo o Kseniji sem si želel izpisati: od daleč in blizu hkrati, kontekstualno in tekstualno. Zato so mi bile poleg povsem strokovnih reči, kot je Ksenijin plesni in koreografski opus, pri pogovorih z njenimi sodelavci pomembne tudi nekatere zelo življenjske podrobnosti. Nekatere sem izvlekel iz njenih pisem. Tudi kulturna klima ali materialna kultura takratnega Londona sta se mi zdeli pomembni, da bi si lahko zamislil, kaj je imela Ksenija v mislih, ko je trdila, da je bil tako bliskovit vzpon sodobnega plesa v Veliki Britaniji mogoč samo v šestdesetih letih. Če človek poleg prebiranja literature vrže svoje oko na nekatere dokumentarne filme in posnetke tistega obdobja, mu v hipu postane jasno, da je imelo javno kulturno živčevje takratnega Londona vase vpisan določen scenarij, veliko stopnjo kulturnega apetita in neučakanosti. In odprtost predvsem za umetniške in kulturne 'norosti', reči, ki so odstopale od viktorijanskih kulturnih obrazcev, nakopičenih v britanski kulturi."
Kako ste prišli do britanskih gradiv in fondov? Ste imeli mnogo konzultantov za mednarodni prostor? Kako ste rekonstruirali vso to gmoto podatkov, so bila nerešljiva mesta?
"Za moje mreženje je bilo odločilna cela vrsta ljudi, med njimi tudi Maja Milenović Workman, nekdanja študentka LCDS in sodelavka Plesnega teatra Ljubljana, ki mi je dala kontakt od svojega sošolca Kennetha Tharpa, nekdanjega izvršnega direktorja Plesnega centra The Place. Pred tem sem že imel kontrakt od Janet Mop Eager, glavne producentke Plesnega sklada Robina Howarda in Ksenijine najtesnejše prijateljice, ki jo je v Ljubljani nazadnje obiskala teden pred smrtjo. Od tam se je potem začela vzpostavljati mreža Ksenijinih sodelavcev. Potem so se začele reči vrstiti kot domine. Pri ogromno ljudeh sem kontakte našel posredno ali neposredno tudi na različnih spletnih straneh, saj so razkropljeni po vsem svetu. Bilo je precej detektivskega dela, da sem prišel do določenih ljudi. Ameriškega pisatelja in novinarja, nekdanjega CBS-ovega dopisnika iz Sovjetske zveze Georga Feiferja, s katerim je Ksenija konec šestdesetih let prijateljevala v Londonu, ko je bil tam dopisnik časopisa The New York Times, sem izbrskal preko njegovih založnikov. Z njenim prijateljem Timom Alberyjem, danes slavnim opernim režiserjem, ki režira predvsem po ZDA in Kanadi, sem se našel preko posta na Facebooku. Moji britanski prijatelji, gledališki in plesni kritiki, teatrologi, plesalci in koreografi so mi pri tem radi pomagali. 'Rok, Tim je moj stric? Kaj te zanima?' In so reči stekle. Nekateri Ksenijini kolegi so profesorji na različnih Univerzah po svetu, nekateri so umetniški direktorji različnih kulturnih institucij, nekaj jih dela v Hollywoodu, koreografirajo razne Mame Mie, ali nastopajo v epizodnih vlogah v blockbusterjih, nekateri pa so žal že pokojni.
Posebno zanimivo je bilo srečanje z njeno kolegico Primavero Boman, ki je Ksenijo vključila v svojo diplomsko delo za St. Martins College of Art, koreografirano skulpturo Zagon četverke (1968). Izkazalo se je, da je Prim hčerka Hilde Holger, legendarne avstrijsko-judovske plesalke izpred druge sevtovne vojne, in da je v svoji hiši sredi Camdena zaposlena z dilemo, kam z vsemi arhivskimi gradivi svoje mame. In sva imela še dodatno temo za pogovor.
Rekonstrukcija podatkov je potekala od zelo temeljne plesno- in kulturno-zgodovinske literature do njenega navzkrižnega zasliševanja, preverjanja, zgoščanja podatkov do spuščanja v posamezne situacije, v katerih je skozi pisma ali pričevanja spregovoril Ksenijin glas ali glas kakšnih od njenih sodelavk in sodelavcev. Pri ustvarjanju podatkovnih mrež sem si naredil ogromno seznamov, kronologij, beležk, povezav. Podobno kot pri kriminalkah, kjer imajo na policijskih postajah po stenah izobešene plahte papirja s podatki.
Pri zamišljanju posameznih koreografij so mi med drugim pomagale kritike, ki so bile v obdobju Ksenijinega bivanja v Londonu izjemno vešče v analitičnih opisih. Posebno legendarni kritik John Percival, ki je Ksenijo več kot očitno oboževal, je bil v tem izjemen. Zaradi količine repertoarja, ki so mu bili izpostavljeni plesalci LCDT, pa se posamezni plesalci niso niti več spomnili, da so v kakšni od koreografij sploh nastopali, zato sem bil prepuščen podatkom. Skratka: ustvaril sem si podatkovno bazo, ki mi je nad delom Plesnega sklada, LCDS in LCDT zagotavljala pregled.
Rekonstrukcija Ksenijinega obdobja v Baletni šoli Marie Rambert je bila posebej težavna, zato je to poglavje izpisano precej kontekstualno. Našel sem nekaj ljudi, Ksenjinih tamkajšnjih sošolk in sošolcev, a se s Ksenijo takrat niso dobro poznali, ker se z njo niso dosti družili. Drugi so žal že umrli. Nekaj spominov je z mano podelil koreograf Christopher Bruce, Ksenijin mlajši sošolec, ki se je poleg Richarda Alstona spomnil posebnega zavezništva med Ksenijo in Rambert, kar je pripisal posebni 'slovanski navezi'. Ksenija se je v šoli učila ruščine, kar je bil materni jezik legendarne pedagoginje, ki je slavna med drugim tudi, ker je bila odločilna opora Nižinskemu, ko sta spomladi leta 1913 v Parizu postavljala Posvetitev pomladi Igorja Stravinskega. Popolnoma nemogoče je bilo rekonstruirati neki Ksenijin obisk Londona poleti 1963, ko naj bi odšla tja na krajši študijski obisk k še eni legendarni londonski plesni pedagoginji Audrey de Vos. Ta podatek se pojavi na dveh mestih med britanskimi tiskovinami, vendar se kaj podrobnejšega o tem ni dalo izbrskati. Na e-bayu je še vedno naprodaj celoten arhiv de Vos, a bi bilo treba zanj plačati 2000 evrov, kar je za razmere moje organizacije nedosegljiv strošek. Morda bi se tam kaj našlo."
Zanimivo, da delujete v okviru MG+MSUM in ne recimo SLOGI-ja, kar bi bilo morda bolj logično?
"V MSUM je Začasni slovenski plesni arhiv, v katerem hranim gradiva celotnega spektra neinstitucionalnega dela scenskih umetnosti, kar mnogokrat ni dovolj jasno, umeščen kot 'instalacija v času', kar pomeni, da je arhiv s svojimi zbirkami moje avtorsko delo, zato lahko v njem hranim tudi gradiva, ki jih javna kulturna institucija po arhivski zakonodaji sama ne bi smela imeti. To gradivo, ki se uporablja izključno za študijske namene, lahko študentu scenskih umetnosti zagotovi vpogled v vrsto ključnih zgodovinskih dogodkov in estetskih paradigem preteklega stoletja. Med tem gradivom je nekaj precej norih dragocenosti. Vsa ta gradiva so izključno študijske informacije. Tako sem v MSUM gost, s katerim zelo lepo ravnajo in mi zagotavljajo vrsto arhivske infrastrukture, nisem pa tam zaposlen, ker to zaenkrat ni mogoče. ZUJF je v kulturnem sektorju pustil svoje reduktivne sledi.
SLOGI deluje drugače in praviloma ne hrani gradiv, ki jih nima tudi v lasti. Hkrati ta institucija zaradi svoje dolgoletne prostorske stiske pazljivo izbira gradiva in ni zainteresirana za hrambo vsega, za kar sam menim, da je za področje sodobnega plesa dragoceno. Kar pomeni, da bi v primeru moje donacije SLOGI izbral iz korpusa ZSPA samo določena gradiva. To je v razmerah, v katerih se proizvaja kultura v RS, povsem razumljivo, a sam menim, da mora zbirka ZSPA ostati celostna. S SLOGI sicer lepo sodelujem. Z direktorica Mojca Jan Zoran se pogovarjava o nekem publicističnem projektu, zelo v pomoč pa sta mi Tea Rogelj in Štefan Vevar z arhivskimi gradivi pri sestavljanju Antologij slovenske sodobnoplesne publicistike."
V šoli Marie Rambert je bila med letoma 1960-62, ključno obdobje za Ksenijino umetniško formiranje? Njapomembnejši prelom pa je v njej povzročil ogled filma Plesalčev svet in odkritje Marthe Graham leta 1962. Zakaj prav ta film in Martha Graham?
"Film Plesalčev svet (1957) je na prehodu iz petdesetih v šestdeseta leta obnorel celo vrsto plesalk in plesalcev mlajše generacije po vsem svetu, tudi Ksenijo. Nenadoma se je pred njimi pojavil ples, ki jim je bil blizu. Če so imeli gledalci pri baletnem kanonu občutek, da so pred njimi pravljična, fantazijska in mistična bitja, s svojo nezaznavno težo in lahkotnostjo odmaknjena od vsakdanjosti, je Martha Graham s svojo tehniko skonstruirala telesa, ki so vsebovala težo in napor modernega manualnega industrijskega dela. Pri njej se po odru premikajo telesa, ki učinkujejo, kakor da so dvakrat težja kakor v resnici. Vedno se šalim, da dobiš pri gledanju njenih koreografij občutek, kakor da se telesa premikajo skozi zelo gost in neviden puding. Gledalec utegne dobiti pri teh predstavah tudi sam malo musklfibra. V njenih delih je dobila javnost občutek, da se pred njo pojavlja napor, patos in heroizem modernega življenja ali antične Grčije. Kakor da so telesa iz kamna in brona. Spazmatičen in močan gib, ki uporablja mišičje in skelet, ne pa npr. prostega pada telesa, kakršen se razvije v šestdesetih in sedemdesetih letih s tehniko release, je ljudem zagotovil občutek, da se pred njimi razpostavlja telesna čutnost, kakršno poznajo iz svojega vsakdanjega modernega življenja, kjer se je dela treba konkretno lotiti, ga prijeti v roke, da so stvari narejene. Mislim, da je bilo moderno življenje, preden smo stopili v svet digitalne tehnologije, prepojeno s tem občutkom. Balet tovrstnega življenja na odru ni več zmogel ustrezno predstavljati."
S prezirom se je spominjala "miganja z ritjo" na ljubljanski televiziji v 60. letih, prav filmska pa je tudi epizoda, ki jo bežno opišete, ko se je vkrcala na ladjo Camargo ameriškega magnata Fleischmanna ml. v Piranu, skupaj z Dušanom Jovanovićem in Jožetom Javorškom.
"Zelo zanimiva je epizoda iz leta 1963, ko je Ksenija omahovala med svobodnim poklicem in ponovnim vstopom v Ljubljanski balet. Dušan Jovanović opisuje v svojih spominih, kako Ksenijo poleti tega leta, kamor pride po Javorškovih natančnih navodilih, spozna v Piranskem zalivu na ladji Camargo IV. ameriškega magnata in umetniškega mecena Juliusa Fleischmanna Jr., ki je po svetu s svojimi kulturno antropološkimi ladijskimi laboratoriji raziskoval različne človeške skupnosti. V resnici je skušal opravljati tajno kulturno diplomacijo v imenu ameriških tajnih služb. Rad je bil v družbi mladih umetnikov. Bil je protagonist izvoza ameriške moderne umetnosti po svetu in človek, ki je posodil svoj bančni račun za kulturne transakcije CIA. To so bili t. i. Eisenhowerjevi fondi. Leta 1974 je neka ameriška novinarka ugotovila, da je njegova fondacija Farfield povezana z ameriškim tajnimi službami, britanska zgodovinarka Frances Stonor Saunders pa je leta 1999 to zelo podrobno obdelala v svoji knjigi CIA and The Cold War. O tej epizodi na področju plesa piše Naima Prevots v knjigi Dance For Export. Tako smo izvedeli, kdo je financiral gostovanja ameriških modernoplesnih skupin v petdesetih in šestdesetih letih pri nas, od Joseja Limona, Marthe Graham, Alvina Aileya, Paula Taylorja idr. Zanimivo je, da tudi oni sami niso vedeli, kdo jih financira. Farfield fondacija in Julius Fleisschamnn sta imela izjemen vpliv na objave ameriških literarnih avtorjev v evropskih literarnih revijah in na izvoz vizualnih umetnikov in njihovih del v Evropo, nihče od njih pa ni razumel, po kakšnih kriterijih vse to poteka. Merce Cunningham se je ves čas zafrustriran spraševal, kaj je z njegovim plesom narobe, da ne more dobiti ameriških financ za svoje svetovne turneje. Bil je namreč preveč avantgarden za odločevalce. Skratka: Ksenija je poleti 1963 v gosteh pri financerju gostovanja Marthe Graham po Jugoslaviji, a o tem se ji takrat niti sanja ne."
Ključna je bila Ksenijina odpoved v ljubljanskem Baletu in objava dveh baletnih kritik v Naših razgledih, ki sta zmasakrirali tukajšnjo baletno sceno. Marsikatera argumentirana kritika iz let 1964/65 bi vzdržala še danes, kajne?
"Gre preprosto za to, da se je Ksenija odločila pokritizirati disfunkcionalno javno kulturo ustanovo, njeno pedagoško delo, izbiro repertoarja, zasedanje plesalcev in administrativno-birokratske prepreke za njegov razvoj. Argumentirano in jasno. Med drugim je zapisala, da se ljubljanski Balet ne more pojaviti v kulturnih kontekstih, kjer se na balet vsaj malo spoznajo, ker bi bila to blamaža. To je bilo štiri leta po tem, ko sta Mlakarja ustanovo zapustila. V ljubljanskem Baletu so bili osupli. Odgovor sindikata je bil kratek, v njem so uspeli zapisati samo, da njene trditve ne držijo. Nič drugega. Potem je bila čez dobre tri tedne nenadoma objavljena še kritika Trnuljčice, da bi demonstrirala kritičarkam tedanjega časa, kako se piše kritika in kaj pomeni plesna pismenost. Vrsta argumentov zdrži še danes. Samo dva meseca za tem se je Ksenija vpisala na primerjalno književnost, z namenom, da si razširi znanje in da bi s baletnim kritištvom nadaljevala. A v Ljubljani jo je obiskal G. B. Wilson in jo obvestil, da se v Londonu odpira ekspozitura plesne šole Marthe Graham. Ksenija je nemudoma odpotovala."
Drugo bivanje v Londonu je pomenilo njeno aktivno sodelovanje pri začetkih sodobnega plesa na Otoku 1965. London je postal Ksenijin sodobnoplesni dom, med letoma 1965-67 je na Londonski šoli sodobnega plesa, LSCD. Opravili ste na terenu, torej v Londonu celo vrsto razgovorov z akterji in sodelavci KH. Se sploh zavedamo oz. smo se zavedali, kaj je Ksenija pomenila na londonski sceni in kako je ta scena vplivala na začetke sodobnega plesa pri nas?
"Šele po srečanjih s Ksenijinimi sodelavkami in sodelavci se mi je sestavila in razodela razsežnost tega britanskega sodobnoplesnega projekta, hkrati pa tudi njegova kolektivnost, brez katere ne bi bil možen. V drugi polovici šestdesetih let se je v Londonu porajal prvi resnični evropski sodobnoplesni sistem po drugi svetovni vojni: šola, ansambel, delo z občinstvi, plesni center The Place, uvoz in izvoz pedagogov, koreografov in predstav, ansamblove obsežne mednarodne turneje, britanska gostovalna mreža, osvajanje pomembnih institucionalnih prizorišč, osvajanje javne televizije BBC, vzpostavljanje mreže univerzitetnih programov. Vse to, kar je kasneje dosti bolj temeljito in z veliko večjo državno podporo zgradila Francija. Za to norostjo je bil seveda Robin Howard, aristokrat, človekoljub in plesni navdušenec, ki je prodal v glavnem vse svoje premoženje za ta sodobnoplesni projekt, od Shakespearovih folijev iz leta 1623 do modernističnih kipov in vrste nepremičnin. V eni izmed njih so se leta 1969 fotografirali Rolling Stonesi za sredico albuma Beggar’s Banquet. Da bi bilo ta sodobnoplesni sistem možno vzpostaviti, so morali pri njem sodelovati tako rekoč nemudoma vsi, ki so se tam šolali ali plesali v ansamblu. To je bil kolektiven napor, proizveden z izjemno mero pripadnosti. Ksenija je učila, bila je odposlanka ansambla v študentskem svetu, od začetka je pomagala pri delu na različnih področjih, da si je tako odplačevala štipendijo. Jugoslovanska turneja leta 1970 pa brez njenih prizadevanj in pogajanj sploh ne bi bila mogoča.
Največji vtis pri srečevanju s Ksenijinimi sodelavkami in sodelavci je name naredilo srečanje z Robertom Cohanom, glavnim pedagogom in koreografom LCDT, tik pred njegovim devetdesetim rojstnim dnevom. Tako dostojanstvenega, odprtega in prijaznega sprejema še nisem doživel. 'Rok, z največjim veseljem se bom s tabo pogovarjal o Kseniji. Kje se bova srečala?' Najbolj me je presenetil njegov stvaren odnos do svojega dela. 'Bil sem bolj učitelj kot koreograf. Zame so bili delo s plesalci, njihov razvoj in užitek v delu pomembnejši od koreografij.' Sir Cohan je britanskemu sodobnemu plesu nastavil praktično vse možne nadaljnje smeri, hkrati pa je k delu z ansamblom vabil koreografe, ki so bili v čisti opoziciji njegovemu koreografskemu delu."
Ksenijino zgodbo prečijo vse glavne paradigme sodobnega plesa in baleta 20. stoletja, pravite, hkrati pa je bila soudeležena pri ustvarjanju kulturne metropole – Londona. Gre res za eno najzanimivejših plesno-koreografskih zgodb na področju nekdanje Jugoslavije?
"Na njenih prvih londonskih baletnih izpopolnjevanjih jo je poučevala Marie Rambert, ki je sodelovala z originalnim Ballets Russes in njegovimi različnimi frakcijami ter spoznala vrsto pomembnih ljudi. Njena fotografija z Margot Fonteyn iz februarja 1962, ko je ta ikonična britanska balerina doživljala svojo umetnško renesanso z Nurejevim, je sicer uganka. Verjetno jo je z njo seznanil G. B. Wilson. V LSCD in LCDT je delala z vrsto najpomembnejših ameriških plesnih modernistov, ki so jo poučevali ali koreografirali. Imena so osupljiva: Martha Graham, Paul Taylor, Alwin Nikolais, Alvin Ailey, Talley Beatty, Anna Sokolow, Robert Cohan, Merce Cunningham, pa z mladimi njujorškimi koreografskimi anarhisti Twylo Tharp, Sarah Rudner, Remyjem Charlipom, Violo Farber, Pauline de Groot, v eni sami koreografiji pa je ansambel sodeloval tudi s koreografinjo nemške ekspresionistične šole in sicer z Lotte Goslar, ki je izhajala iz šole Mary Wigman in Gret Palluca, po odhodu v ZDA med drugo svetovno vojno pa je bila tam tudi Brechtova sodelavka. Ksenija navaja, da se je v tem času seznanila z mlado Pino Bausch, še preden je postala slavna. Kako in v kakšnem kontekstu se je to zgodilo, žal nisem uspel izbrskati. Njena srečanja, izobraževanja in umetniška sodelovanja ustvarijo mrežo, ki pokrije tako rekoč vse poglavitne in dominantne estetske paradigme plesne umetnosti preteklega stoletja."
Neverjetno spretno in privlačno ste združili strokovno tehtnost in zanimiv narativen pristop, zamah. In tukaj se še nič ne konča – naprej greste tako s Ksenijo kot z antologijo, kajne?
"V ZSPA hranim gradiva, nekatera so zelo natančno obdelana in čakajo na svoje zgodovinske obravnave, primerna so tudi za doktorate, vendar sam o njih ne bi pisal knjig. Moja ambicija je, da bi se sodobnoplesna zgodovina pisala, natančno vem, kaj bi bilo nujno obdelati in kaj je vredno obravnave, kako bi se moral publicistični projekt ZSPA nadaljevati, ampak osebno me zanimajo zelo izbrani fenomeni v njej. Če sem povsem odkrit, bi bilo zelo primerno, da bi v kakšni knjigi lahko obdelal generacijo koreografinj in koreografov, ki so mojih let, in to še v času, preden se vsi upokojimo. Nenazadnje tudi zaradi tega, da postane razvidno, kako vrhunske koreografske in plesne talente je uspela Republika Slovenija na področju sodobnega plesa zatreti, ko jim ni omogočila razvoja. Zelo me zanimajo tudi nekateri umetniški in kulturni fenomeni Ljubljane, ki imajo samo posredno zvezo s sodobnim plesom, vsekakor pa s fenomeni urbanih teles. H Ksenijini ljubljanski zgodbi s Plesnim teatrom Ljubljana, ki me zelo zanima, pa k drugemu delu Antologije sodobnoplesne publicistike sem se zavezal. To moram opraviti. Slovenija je velik kulturni in umetniški samostan, kjer neverjetno število ljudi opravlja svoja ustvarjalna obredja zelo osamljeno. To je verjetno edini pravi in žalostni dosežek naše mlade republike.“
Obiščite spletno stran brez oglasov.
