(RECENZIJA KNJIGE) Film kot fermentirani performans

Arhivarski oziroma kinotečni pogled na film bi lahko označili kot nekakšen glas slabe vesti v svetu sedme umetnosti. Medtem ko večina gledalcev in celo ustvarjalcev večino časa ne razmišlja o tem, s kakšnega medija se vrtijo filmi na naših zaslonih, se ta del stroke ukvarja prav s tem vprašanjem, ki s sabo prinaša tudi zelo relevantne in v širši javnosti redko obravnavane probleme. Slovenska kinoteka je nedavno izdala knjigo Kaj je kinoteka? s podnaslovom Nekaj pogledov na ohranjanje in prikazovanje filmske dediščine v 21. stoletju. Knjiga je nastala izpod peresa Jurija Medena, nekdanjega programskega direktorja Slovenske kinoteke, zdaj pa že nekaj let programskega vodje in kuratorja Avstrijskega filmskega muzeja na Dunaju. Kljub slovenski provenienci avtorja gre pravzaprav za prevod, saj jo je avtor pod izvirnim angleškim naslovom Scratches and Glitches pri omenjeni dunajski ustanovi prvotno izdal že lani.

Knjigo bi lahko označili za nekakšno sestrsko izdajo leta 2012 izšle in zdaj že klasične knjižice Smrt filma italijanskega zgodovinarja in kuratorja Paola Cherchija Usaija. Tudi knjiga Kaj je kinoteka? je namreč sestavljena iz zaporedja kratkih, eno- do dvostranskih zapisov, ki se berejo kot bežni, pogosto nepovezani prizori iz kakšnega filma, ki pa v vsakem trenutku zelo direktno obravnavajo zastavljena vprašanja in tako sestavljajo izčrpno celoto, v kateri nas Meden brez ovinkarjenja popelje v srž problematike ohranjanja in prikazovanja filmov v kinotečnem okolju. Iz avtorjevega pisanja pričakovano vseskozi veje srčno prizadevanje za čim obširnejše ohranjanje filmov v njihovi izvirni obliki, torej na filmskem traku, pri čemer je Meden odločno na strani konservativnejše kinotečne struje, ki izraža odkrito skepso do aktualnega trenda digitalnega restavriranja filmov. Kot avtor povzame ta nazor, se kinoteke "kot muzeji čutimo dolžne, da [film] prikažemo v njegovem izvirnem formatu in ne, denimo, kot digitalno reprodukcijo; natanko tako, kot bo muzej likovne umetnosti praviloma vedno razstavil originalno sliko, ne pa reprodukcije". Kinoteko torej zanimajo tudi vsi defekti v obliki prask, madežev in preskokov, ki so bili del predvajanja filma s traku ob izvirnem času predvajanja, in zatorej gre za pogled, ki film prej vidi kot neke vrste performans, ki se povsem razlikuje od današnjega prevladujočega računalniško vodenega digitalnega predvajanja.

Filmi na filmskem traku imajo zaradi svoje fizične narave že v izhodišču vase vpisano neko nepopolnost, saj že od trenutka proizvodnje propadajo – bodisi zaradi materiala, ki je na zraku in svetlobi nagnjen k spremembam, še toliko bolj pa zaradi akta predvajanja, v katerem se – pogosto, ob pravilni uporabi projektorja pa ne nujno – površina nepovratno poškoduje. Meden obstoj filmskega traku zelo posrečeno primerja s postopkom fermentacije. Tudi filmska kopija je namreč nekaj, kar ni nikoli v stanju popolnosti, temveč se nenehno spreminja, degradira in na nek način tudi – zori. Stvar percepcije je torej, ali je gledati film z obrabljenega, več desetletij starega traku, dejansko nekaj inferiornega ali pa je prav to tisti način, pri katerem film šele izkusimo v vsej njegovi pristnosti in polnosti.

Največja težava, ki jo Meden izpostavlja, je ta, da pri izgubi filmskih kopij na traku ne govorimo samo o obdobju nemega filma, za katerega že od nekdaj velja, da je večina filmov iz tistega časa uničena ali izgubljena, temveč da zaradi nespretnega ravnanja dobesedno pred našimi očmi propadajo dragoceni filmi, ki so jih s traku predvajali vse do začetka 21. stoletja, ko se je izvršila "velika menjava" na digitalni medij. S tega vidika se digitalno predvajanje marsikdaj celo izkaže za dodatno oviro. Avtor denimo jasno zanika mit, da je fetiš digitalnega restavriranja tisti ultimativni akt ohranjanja starih filmov. Dokaz, da ni tako, so nenehne posodobitve digitalne opreme, ki zahtevajo nadgradnje, obnovitve, nove kodekse, nove standarde, veliko dvomov pa visi tudi nad trajnostjo opreme za hranjenje podatkov, s katero po komaj dveh desetletjih uporabe še nimamo dolgoročnih izkušenj. Pretirano čaščenje digitalne tehnologije lahko torej na dolgi rok prinese ogromno škode prizadevanjem za ohranjanje tiste prave filmske kulturne dediščine.

Medenova knjiga pa kljub podobni naravnanosti z Usajevo monografijo vendarle pridobi dodatno razsežnost s tem, da so intervence slovenskega avtorja mnogo bolj posodobljene, večplastne in celo prežete z zdravo mero samodvoma. Zapiski so nastajali leta 2020, na vrhuncu prvega vala covida-19, zato so v njih že prisotni zapiski o tem, kam nas vodi epidemični obrat k malim zaslonom, predvajanju preko spleta ter opuščanju kina kot javnega prostora. Kot Medenove ideje v uvodu povzame direktor Avstrijskega filmskega muzeja Michael Loebenstein, gre za trend, ki je bil v vzponu že desetletje in v katerem ni končna žrtev fizični film, temveč sama ideja občinstva in javnega prostora. Kot poudarja, nas večina živi "v stanju blažene nevednosti, ki zamegli realnost tega, kako negotov in ogrožen je dejansko naš globalni filmski kulturni spomin". Da bi ponazoril, kako veliki krizi smo priča, zapiše tezo, da je uničenje, ki ga je svetu filma povzročila epidemija, celo večje od tistega, ki ga je povzročila druga svetovna vojna.

A čeprav je Medenovo stališče do problematike ohranjanja filmov jasno, sam izpostavi tudi nekaj anekdot, s katerimi opiše, kako so se tudi njegova lastna prepričanja mestoma znašla na tankem ledu. Najbolj zgovoren je zapis s festivala dokumentarnega filma v Prizrenu, kjer so organizatorji želeli prirediti nočno projekcijo klasičnega nemega filma Trpljenje Device Orleanske (1928). Problem je bil, ker tega niso kanili storiti s 35-milimetrske kopije, temveč kar z javno dostopnega DVD-ja. Meden je organizatorje obtožujoče soočil z napačnostjo te poteze, ker naj bi to bil "pljunek na dediščino velikega umetnika". A so ga tudi oni sami soočili z neko drugo realnostjo: v Prizrenu sploh nimajo 35-milimetrskega projektorja, ne operaterjev, ne sredstev za uvoz tovrstnih občutljivih filmskih kopij, pa tudi če bi ta denar imeli, jih noben večji arhiv ne bi hotel poslati na festival na obrobju Evrope. V izbiri med "prikazovanjem nečesa v nasprotju z ničimer" je kosovski festival torej sprejel edini možni kompromis, nakar je Meden sam spoznal aroganco in prezir svojega stališča, ki ga je naknadno prepoznal kot izraz privilegiranega položaja zahodnih kinotek, ki si lahko z visokimi proračuni privoščijo vztrajanje pri idealnih pogojih predvajanja, ti pa so marsikje po svetu povsem nedosegljiv ideal.

Skratka, avtorjeva opomba, da se bodo kratki zapisi v tej knjigi brali kot "protislovne motnje", ki se "načrtno ne zaokrožujejo v koherentno celoto", povsem držijo, a ravno zaradi tega toliko očitneje v ospredje stopita zrelost avtorjeve argumentacije in pripravljenost njenega natančnejšega niansiranja. Za večino splošnega občinstva bo knjiga Kaj je kinoteka? pomenila odkritje nekega pogosto prezrtega pogleda na film, za vsakega, ki pa vsaj nekaj svojega časa namenja razmišljanju o sedmi umetnosti, pa je ta knjiga nujno branje.