(INTERVJU) Bernarda Bobro: Stalno zasedeni pevci danes veljajo za drugorazredne. Veliko kolegov razmišlja o novem poklicu

V ciklu Carpe Artem mariborskega SNG je nastopila na zadnjem letošnjem koncertu 6. decembra v Kazinski dvorani s slovenskimi samospevi Gustava in Josipa Ipavca, Emila Adamiča in Lucijana Marije Škerjanca ter Andaluzijskimi muzami Joaquina Turine. Sopranistka Bernarda Bobro, Mariborčanka, ki že dvajset let živi na Dunaju, se je tako po nekaj letih vnovič predstavila na domačem odru.

Nazadnje ste bili koncertno v Mariboru s harfistko Tino Žerdin v Minoritih s francoskim programom leta 2017. Koncert je bil tudi v Cankarjevem domu v organizaciji Slovenske filharmonije. Carpe Artem je nov stik z domačim okoljem, kako ga vzdržujete?

"Pošteno povedano, sem do svojega 21. leta živela v Sloveniji, zdaj pa že več kot polovico svojega življenja živim v Avstriji. Še vedno sem Slovenka sicer, a z evropskim potnim listom, živeča na Dunaju. To je ena od prednosti Evrope. Stik s slovenskimi odri vzdržujem seveda preko glasbenikov, tako se gradijo omrežja. Z Nikom Sajkom sva prvič sodelovala na Festivalu Maribor, v času Brigite Pavlič. Pela sem Deveto simfonijo Beethovna. Maribor je bil tedaj evropska prestolnica kulture 2012."

Po koncertu ste rekli, da je lep občutek nastopiti v Kazinski dvorani. Domač?

"Kazinska dvorana je nekako moja. Poznam jo že dolgo. Kot poslušalka koncertov, kot pevka v zboru SNG-ja, tokrat kot solistka v komorni zasedbi.

Koncerti komorne glasbe imajo za razliko od opernih predstav čisto drugačen potek dela. Motivacija glasbenikov je, da želijo sami nekaj napraviti. Niko Sajko je odličen organizator in kolega, z veliko posluha in tenkočutnosti za želje soglasbenikov. Lepo je bilo peti med odsevi ogledal. Pred znanimi obrazi sorodnikov in glasbenih prijateljev. Upam, da bomo v prihodnosti še kdaj sodelovali."

Leta 2017 ste bili Gilda v Verdijevem Rigolettu na odru mariborske Opere in baleta SNG. To so bile za vas zadnje operne deske v Mariboru?

"Prve in zadnje."

Krivično: prvorazredni gostje, drugorazredni stalno zasedeni

Prekletstvo je najbrž, a tudi privilegij, imeti toliko dobrih sopranistk, kot jih ima Maribor (Sabina Cvilak, Rebeka Lokar, Andreja Zakonjšek, Petya Ivanova, Nika Gorič, Nina Dominko, pa v tujini vi in Andreja Zidarič, pa Urška Žižek v Ljubljani). Mnoge bi najbrž rade pele na domačem odru, pa nekako ni prostora, ker so zaposlene pevke prva izbira.

"Struktura v gledališču se malo spreminja. Dve možnosti sta, ali je teater strukturiran kot repertoarna hiša, kjer določene produkcije igrajo leta in leta, ali pa je sistem italijanski 'staggione'. Vaje imaš šest tednov, odigraš šest predstav in slovo. Pridejo naslednje. Pri tistih, ki pevce zaposlujejo, je nenapisano pravilo, da nekdo, ki dela kot zaposleni v neki repertoarni hiši, redkokdaj gostuje. Iz preprostega razloga, ker je neprestano zaseden in ima dovolj dela v svoji hiši. Na ta način se težko menjujejo ljudje, ki prihajajo kot gostje. Ekonomija igra veliko vlogo. Če imaš relativno veliko število produkcij v repertoarni hiši, imaš manj sredstev za goste. Ne meša se. Ali si dejansko svobodnjak in si okoli ali pa si zaposlen v eni hiši. Bolšoj teater ima dobro organizirano to politiko: svoje ljudi imajo zaposlene in na osnovnih, nizkih plačah, potem pa dobijo posebej plačane večere, ki jih pevci v hiši pojejo. To je dodatek na predstavo. Če veliko predstav odpoješ, veliko zaslužiš, če dosti gostuješ, pa so ponosni, da promoviraš njihovo hišo v svetu. Tak sistem je bil tudi v Državni operi na Dunaju. Imeli so tako imenovani ansambel fiksno zaposlenih, bile so same zvezde Dunaja, ki so pele po vsej Evropi, in na njih so bili ponosni. Danes pa imaš dve ligi pevcev: tisti stalno zasedeni veljajo za drugorazredne, gosti pa so prvorazredni. Ta mentaliteta se mi zdi neumna in krivična."

Kaj pa Ljudska opera na Dunaju, kjer ste bili zaposleni pet let?

"Tam je podobno, le da se večina projektov zaseda z ansamblom. Volksopera dobi prihodnje leto novo vodstvo, prihaja ženska. Stari direktor je forsiral muzikale in bolj komercialne vsebine, nova direktorica naj bi to spremenila. Odslovila je več kot pol ansambla. Najprej je hotela odsloviti vse soliste. Zbor in orkester sta po kolektivni pogodbi zavarovana. Pa si predstavljajte nastalo situacijo: nekdo, ki je delal v Operi petnajst let kot comprimario, ki je pel torej srednje in manjše vloge, mora na avdicijo. Za glavne vloge, da ne bo pomote. Ker za male vloge svobodnjakov skoraj več ne angažirajo. Izjeme so recimo manjše karakterne vloge v operah Richarda Wagnerja ali Richarda Straussa, zdaj, v času korone, ko avdicij tako rekoč ni. In kar je še važnejše: pevci, stari petdeset let in več, so že tako nezaželeni na trgu delovne sile. Predragi in prestari so, z vidika ekonomije, ki deluje po načelu 'mladi, poceni in voljni'. Veliko kolegov razmišlja o novem poklicu."

Kako pa je bilo v času pandemijske totalne zapore in kako je zdaj, ko se operne hiše spet odpirajo v Avstriji?

"Operne hiše imajo izdelan sistem, po katerem normalno funkcionirajo, le vsi zaposleni se morajo testirati. Za zdaj še ni treba biti cepljen. Če si se v letu 2020 potegoval za delo v operni hiši, si moral biti obvezno cepljen. Februarja pa bo tako zakon o obveznem cepljenju v Avstriji. Občinstvo v Dunajski državni operi mora biti trikrat precepljeno, s PCR-testom in masko. Druge hiše imajo malo manj restriktivna pravila, a kljub temu ni prevelikega navala. Upamo, da se bodo pravila kmalu spremenila na bolje."

Kako pa gredo naprej vaše dogovorjene pogodbe? Za vlogo Povarihe v Pravljici o kralju Saltanu Rimski-Korzakova, ki je bila premierno izvedena v Operi La Monnaie v Bruslju, ste imeli dogovorjene reprize v Aix en Provence letos, prihodnje leto pa v Teatro San Carlo v Neaplju. Kako kaže?

"Aix je odpadel, pol leta prej so odpovedali, a vsaj tretjino so nam plačali. Po Bruslju nismo več nastopali. San Carlo bo odpadel, zradirali so nas s spletne strani. Pevci naj bi bili srečni, da predstava odpade. Obrazložitev ni bila korona, ampak so dejali, da so stroški predstave previsoki, in so iz finančnih razlogov našo produkcijo zamenjali z eno drugo, cenejšo. Torej naše pogodbe niso vredne kaj prida."

In pade še en mit, kako se v avstrijskem, nemškem prostoru držijo rokov, dogovorov, kak red je?

"Bilo je tako, a ni več. V sezonah od leta 2000 do leta 2007 sem veliko pela v Operi v Celovcu. Teater je odlično deloval in vedno sem se čudila, zakaj si pustijo italijanski pevci med pavzo predstave izplačevati denar v kuverti. Če ni bilo kuverte, niso nastopali. Mi smo imeli vedno nakazila, a zdaj se ti utegne zgoditi, da stvar oddelaš, denarja pa ne dobiš. Ugledni dirigent, specialist za baročno glasbo Christopher Hogwood mi je rekel pred leti, ko sem z njim nastopila v Torinu, da le tri operne hiše v Italiji plačujejo redno. Milanska Scala je po ustavi hiša, ki ne more bankrotirati, La Fenice v Benetkah in Rimska opera. Zdaj pa niti Rimska opera ne plačuje več redno. Italijanski pevci gredo najprej k financarjem. Prej je bila naloga agentur in agentov, da so uredili avdicije, zdaj pa terjajo operne hiše, da nam sploh izplačajo honorarje."

V Royal Opera House, kjer ste tudi nastopali, pa je red, kajne?

"Tam pa je red. Samo za razliko od drugih ima ROH direktorja in dve ženski v pisarni, ki imata vse pod kontrolo. V mnogih drugih hišah pa so cela nadstropja polna uradnikov, nihče pa ni za nič odgovoren."

Zdaj imate več komornih koncertnih nastopov kot opernih?

"Dokler je biznis dobro tekel, sem imela po tri, štiri operne produkcije na leto, kar vzame dosti časa. Po deset mesecev v sezoni me ni bilo doma. Tega ne moreš zdržati petdeset let. Preutrujen si. Če bi imela dve operni produkciji in koncertno dejavnost, bi bilo optimalno."

Glas vam še zmeraj služi, še vedno ste v kondiciji. Poznamo pa mnogo žalostnih zgodb, denimo tenorista mariborske Opere, Janeza Lotriča, ki se je preforsiral z vskoki. Redko je, da vrhunski operni pevci ohranjate to kondicijo?

"Sebi sem že zdavnaj postavila limit. Zdaj, ko je korona, ljudje ne morejo več peti zjutraj Wagnerja na Dunaju, zvečer pa v Hamburški operi Puccinija. Tega logistično ni mogoče več spraviti skupaj (letalski promet je postal nezanesljiv, pa tudi različna koronska pravila), kar se meni osebno zdi v redu. Takih lotričev je bilo na sceni veliko in je umetniško sporno. Kratko malo nisi fizično sposoben za take misije. Če vskočiš v vlogo, pomeni, da prideš v eno okolje, kjer vse funkcionira. Če te zjutraj pokličejo, pomeni, da ko prideš z letala, te najprej zgrabi kostumograf in ti zašije (priredi stari) kostum, potem te pograbi scenograf, ki ti pojasni sceno, potem greš v toaleto in na oder. In kvalitete ne more biti. Saj niti režije ne poznaš. Sama sem vskočila v svojem življenju le trikrat za vloge, ki sem jih imela dodelane.

Včasih so v hišah imeli za eno vlogo pripravljene po dve, tri pevke. Tisti vskok je naraven. Da pa tekaš z enega konca Evrope na drugega, to pa je sporno - fizično in umetniško, pa če se še tako trudiš. Drugače je bilo nekoč, ko so denimo Tosco igrali v Državni operi na Dunaju petdeset let. Še zdaj je ista inscenacija. Potem razumeš, da nekdo, ki je dvajset let pel neko vlogo, lahko vskoči. Le sopevci so drugi. A to velja le za predstave, ki so dolgo na repertoarju, in takih hiš je izredno malo. La Fenice uradno ni repertoarno gledališče, imajo pa par predstav v fundusu za primer, če kaj odpade."

Eno je naravno, drugo vsakdanje

Kako pa doživljate vse revolucionarne posodobitve opere, tehnološke premike na odru, zlasti v scenografiji, denimo prenos od velikih scenografij do videa? In revni kostumi, kupljeni v cenenih trgovskih verigah?

"V odnosu do opere sta dve sekciji - tradicionalisti in modernisti, v resnici pa v dvajsetih letih še nikoli nisem delala v klasični, tradicionalni produkciji nikjer v svetu. Niti enega kostuma nisem imela, ki bi bil denimo originalen iz 18. stoletja. Mogoče so to imeli Italijani na začetku, v resnici pa je že v Dunajski državni operi v začetku 20. stoletja, ko je bil Gustav Mahler direktor, imel režiserja slikarja (Alfred Roller), ki je kuliso zasnoval povsem drugače, svetloba je bila posebna. A po moje gre bolj za ekonomijo. Nekoč sem bila v produkciji, ki jo je naredil William Kentridge, južnoafriški slikar. Ni bila finančno zelo zahtevna scenografija, a izjemno estetsko dodelana. Čarobna piščal je bila, ki so jo prodali po vsem svetu, najprej je bila v Zürichu. Vse je odvisno od financ. Pariška opera je imela v petih letih štiri različne Traviate, ena je bila bohotna, draga, sledila je ena revna, pusta, črna scena, potem zopet pisana. Režiserji, ki se menjavajo, prinašajo s sabo cele ekipe - od scenografa do kostumografa. Zdi se mi smiselno kot tudi koprodukcije. Škoda je za eno sezono za par predstav producirati eno opero, glede na visoke produkcijske stroške.

Zadnjih deset let ima Violeta v Traviati v zadnji sliki spalno srajco, perilo iz H&M. Nekaj časa je bila moda, da je treba zgledati 'natur'. A eno je naravno, drugo vsakdanje. In temu vsakdanjemu se zmeraj upiram. Potem sem privat oseba na odru. Imela sem dolge debate z vizažisti o tem, da je važno 'naravnost' pričarati. Saj je ves teater iluzija. Nič me ne moti, če vidimo, kako se scena menja na odru, ni treba, da je vse naturalistično in realistično. Najboljše so tiste predstave, ki kombinirajo klasične prijeme pričaranja iluzije s tehnologijo."

Škoda, da postaja operni repertoar v večini hiš tako muzejski, predvidljiv in ponavljajoč iste kanone. Tudi stara glasba pride redko na spored.

"Repertoar se po vseh operah po svetu krči. Standardno imamo La Boheme, Čarobno piščal, Traviato, Rigoletto. Zgodnja glasba je krasna, pred časom sem pela v Kralju Arthurju Henryja Purcella. To imenujem 'angleški operni pop'. Angleški zgodnji barok koncipira svoje 'maske' kot scensko delo z govorjenim tekstom, podprto z glasbenimi vložki, kjer je dramaturški koncept serija slik - mask in ne nujno ena sama zgodba."

Kakšen pa je spomin na delo na odru na Dunaju z Johnom Malkovichem v operi The Infernal Comedy, o resničnem avstrijskem zločincu, ki je z modrčki davil sopranistke in so ga naredili kasneje za junaka?

"To je bil fizično naporen projekt. V eni sezoni smo imeli petnajst predstav, en dan na Dunaju, potem v Hamburg, pa na jug Španije in v Atene, pa v Kanado ... John je na neki točki ugotovil, da je snemanje filmov lažje kot delo na odru. "

Gledala sem jo v Bukarešti na Enescu festivalu, a žal niste bili v zasedbi.

"Dosti nas je bilo v zasedbi, ker smo res veliko potovali s tem komadom. In nastopali smo na raznih nenavadnih prizoriščih. Na Poljskem smo bili v Lodžu, v starem kinu, brez akustike. Odprl si usta in ton je odletel na tla. Ko smo imeli tonsko vajo, je oboista skoraj kap. Po uvodnem solu moje arije je bil ves rdeč v obraz. Tona nikamor ni neslo. Obiskovalci so imeli slušalke, s katerimi so poslušali sinhronizacijo besedila. Tako da niso nič slišali naše glasbe. Morda je bilo tako boljše, hehe. Bilo pa je silno naporno tudi za Johna, ki je bil na koncu že skoraj brez glasu."

Najbrž pa še niste peli v operi, ki bi nastala po resnični zgodbi iz črne kronike?

"Res je. Jacka Unterwegerja so v devetdesetih letih dvakrat aretirali v ZDA, predtem je bil v kehi že petnajst let. Ko so ga nekaj let prej izpustili iz zapora po umoru osemnajstletnice na Češkem, je postal zaporniški poet, neke vrste 'celebrity'. V devetdesetih letih prejšnjega stoletja so v Avstriji z veliko vnemo zagovarjali rehabilitacijo zapornikov. Pri Unterwegerju zapor očitno ni deloval v pravi smeri. Medtem ko je predaval po talk šovih, delal kot novinar za ORF, pisal drame in živel življenje plejboja na očeh javnosti, je na tihem poklal še devet žensk. Dobili so ga šele, ko se je bivši policist v Salzburgu v pokoju spomnil njegovega primera pred leti. Poklical je dunajske kolege in jih opozoril na Unterwegerja, ki je moril po istem principu. Opazovali so ga, pobegnil je v ZDA, kjer je tudi tri pospravil, preden so ga dobili. Ker je naredil samomor, je po zakonodaji (sodba še ni bila pravnomočna) veljal za nedolžnega."

Kdo še danes reče "bol"

V Mariboru ste izvajali slovenske avtorje samospevov, Ipavca, Škerjanca, Adamiča. Slovencev najbrž ne pojete pogosto?

"V resnici jih pojem prvič. V času šolanja na srednji glasbeni šoli sem jih pela, kasneje pa ne več. Doslej sem izvajala nemški romantični samospev. Jezik v slovenskih pesmih je v glavnem precej arhaičen. Goethe je še danes aktualen, njegov jezik je še vedno sodoben. Pri nas se je jezik zelo spremenil od tistega romantičnega besednjaka, ki je današnjemu človeku tuj. Kdo pa danes še reče 'bol' namesto bolečina? Kot iz naftalina delujejo besedila."

Nekoč se je tudi opera pri nas pela v prevodih. Niko Štritof je to delal sijajno.

"Nekateri prevodi so zelo zabavni. A dobrih libretistov, prevajalcev opere ni veliko. Razlika je, če prevajaš prozo, liriko ali upoštevaš metriko v operi, ki je zelo natančna. Danes se forsira, da se vse poje v originalu. A malo je poliglotov, ki bi jezike govorili. Pred leti sem poslušala Netopirja v Angliji v angleščini. Sijajno je zvenel, čisto drugačni gegi, montypythonovsko je delovalo, zato nisem proti prevodom."

S kakšno populacijo pa delate pedagoško?

"S pedagogiko sem začela tako, da sem delala s kolegicami, ko so imele kake probleme pri petju. Še vedno so v večini moje stranke. Letos pa sem začela tudi z otroki. Vedno bolj ugotavljam, da je treba ton pokazati. Zadnja leta se je v pedagogiki razvilo preveč filozofaže. V resnici pa s svojim instrumentom lahko poveš, kar čutiš. Vedno manj govorim pri urah. Veliki, mali glas, svetlo, temno - vse te oznake so konfuzne. Določene stvari je treba malo poenostaviti. Slaba stran moderne tehnologije je, da se dandanes dela veliko z mikrofoni in od pevca se pričakuje, da bo pel, kot da je v studiu. A to ne gre. Pevci so začeli svoje glasove reducirati, kar pa je srhljivo."