Melita Forstnerič Hajnšek
6. Drama festival v Ljubljani je odprla predstava, ki je lani julija slovesno začela Dubrovniške poletne igre v razrušenem benediktinskem samostanu na otoku Lokrumu, pa tudi zadnjo sezono HNK Ivana pl. Zajca na Reki. Breme velikih pričakovanj si je nadela ta hrvaška koprodukcija z mešano avtorsko ekipo in reškimi igralci. Režiser Sebastijan Horvat kaže neverjetno trdovratnost in pogum pri spopadanju s kanoniziranimi Krleževimi besedili. Že tretjič se spoprijema z njimi na hrvaškem odru - ne vedno brez težav. Predzadnjega Krležo - Hrvaško rapsodijo na Reki 2016. je moral zaradi pritiskov akademikov, ki v igri niso prepoznali dovolj Krleže, preimenovati v Nad grobom neumne Evrope. V Gavelli je predtem postavil Hrvaškega boga Marsa in akademska javnost se ni vmešavala, kljub Tuđmanu na odru in Gotovini ter domobrancu na psihoterapiji s posttravmatskim sindromom. Vsakič je hrvaškega barda soočil z 21. stoletjem in mu primešal znatno dozo aktualnosti. Horvata zanimajo le zelo krvave, direktne povezave teksta in realnosti, zmeraj je kontekst pred tekstom.
Enodejanka Michelangelo Buonarroti iz cikla Legende iz leta 1918 sodi v ekspresionistično fazo Miroslava Krleže in je eden izmed mnogih njegovih literarnih produktov fascinacije nad renesančnim genijem. Dramo, roman, esej in dnevnik mu je posvetil. Režiser se je z dramaturgom Milanom Markovićem Mathisom vnovič lotil adaptacije, nekakšnega prekvašenja hrvaškega klasika in mu pripojil v drugem delu predstave avtoreferenčni, avtoironični sodobni paralelizem.
Krleža locira Michelangela v Sikstinsko kapelo v čas, ko snuje fresko Poslednja sodba. Dogajanje postavi v neko jutro, ko je umetnik v svojih zadnjih mukah, razpet med vero in nevero, Bogom, hudičem, smislom ustvarjanja. Poslednjo sodbo je slikal sedem let. Horvatov Michelangelo (Rakan Rushaidat, faustovsko razklan) je v kavbojkah in majici, blodeči, resignirani upornik našega časa. Dogajanje je postavljeno v tridelno-trinivojsko "škatlo", vsi trije prekati so med sabo povezani, prehodni (scenograf je Igor Vasiljev). Središčni prekat je javni prostor - krčma, dvorišče, cerkev -, najvišji je prostor umetnosti, nekakšna živa freska Poslednje sodbe. Najbolj spodaj je "zasebni" prostor, z grešnimi dušami. Sugestiven, nabit z vizualnostjo, je začetni prizor, ko se izrisujejo konture scenske konstrukcije, slike v sliki.
V prvem delu predstave sledimo nekakšni (re)interpretaciji Krleževe drame z bogato uporabo ekspresionističnih scenskih učinkov v slogu dinamike kaosa. Horvat ustvarja sinkretične tabloje, staplja žanre in stile - brechtovski songi se mešajo s heavy metalom satanističnega obredja in party elektroniko, kot v La Grande Belezza Paola Sorrentina. Glasba Karmine Šilec je oster, premišljen pendant predstavi, ne ilustrira, ne pristaja na bližnjice in klišejsko predvidljivost situacij, ampak tiplje v samostojno tkivo, tenkočutno prisluškuje mentalnim stanjem in sledi temperaturi, ritmu prizorov. V "zboru fanatikov" so bili tokrat člani zbora reške Opere. V Michelangelovem monologu sledimo presenetljivim premenam glasbe. Liki - kot vzeti iz nočne more ali freske, naseljujejo, dinamično ali statično, vse tri nivoje.
Tipično krleževski je prizor v krčmi, od koder umetnika izženejo. Pri Horvatu na trenutke spominja na Valpurgino noč, precej dolg prizor brutalnega divjanja okrvavljencev, ki si trgajo notranje organe, nima posebej relevantnega sporočila, je pa učinkovit. Osrednja je pop scena v slogu Village People, s papežem (papežinjo), pop Kristusom, Adamom, Evo ... Tudi kostumi (Belinda Radulović) so temu primerno eklektični. Prinesejo napisa Julij II. (papež, ki je naročil Michelangelu freske v Sikstini, čeprav Poslednjo sodbo je slikal že za drugega papeža, Pavla III.) in - presenetljivo, iztrgano iz konteksta - nadškof Bozanić. Rečan je bil. Vse to še bolj zrelativizira ali preusmeri tok v skorajšnjo sedanjost na odru. Srečanje umetnika s cerkveno dostojanstvenico je triumf oblasti nad umetniško svobodo. Slikar je s plačilom-miloščino poražen, umetnost degradirana. Tukaj se konča Krleža in začne Horvat. Prižgejo se luči v dvorani in priče smo preskoku v zaodrje oziroma realnost, teater v teatru. Igralci postanejo "stvarne osebe" iz vsakdanjika teatra - režiser, dramaturg, igralci, scenci. Prične se avtoreferenčno prespraševanje o položaju gledališča v družbi. Na videz neomejena moč umetnosti, v kakršno verjame renesančni genij, pa tudi verjetno novodobni režiser, trči ob moč denarja, nerazumevanje okolja. V današnji umetnosti je problematičnih mest, sporov in spopadov še več. Vprašanje o smislu umetnosti in njeni vlogi v družbi je danes v neoliberalizmu še usodnejše.
Od Michelangela do današnjega umetnika je minilo dobrega pol stoletja, položaj ustvarjalca v svetu, njegov spopad z družbo, razmerje med ekonomijo in umetnostjo, med naročilom in kreacijo, pa se ni bistveno spremenilo. Podobni besi in dvomi obsedajo Michelangela in režiserja Horvata - Krešimirja (Jerko Marčić). V iskanju smisla znotraj umetnosti in družbe v obče sta si osupljivo bližnja, le da sodobniku miloščine ne odreja papež (ženska zasedba - Olivera Baljak) z besedami: "V molitvi je rešitev, ne v borbi."
Konec je izčrpavajoč zaključni monolog scenskega delavca (Nikola Nedić) o kritičnem razmerju med genialnostjo in povprečnostjo, med kulturo, kičem in primitivizmom. Tako tipičen horvatovski preobrat in tako tipično horvatovska predstava, ki prebija vse horizonte pričakovanj; vleče poetiško nit od vseh njegovih Cankarjev, Raztrgancev, Manifesta K do Simone Semenič in Fassbinderja.
