(GLEDALIŠKA KRITIKA) (Še) vedno enako, samo manj moreče

Trpinčenje partnerjev v zakonski zvezi je postalo v dvajsetem stoletju tako pogost gledališki in filmski motiv, da se zdi že popolnoma iztrošen. Vseeno ga z manjšim ali večjim uspehom ponavljajo tudi nova umetniška dela. Ob tem pa se znova uprizarjajo tista, za katera obstaja konsenz, da so to že naredila presežno in prelomno. Prizori iz zakonskega življenja Ingmarja Bergmana so takšno delo. Najprej je bila leta 1973 na švedski nacionalni televiziji serija, naslednje leto je Bergman naredil še celovečerni film. V obeh sta igrala Liv Ullmann in Erland Josephson. Serijo je pred tremi leti na novo uprizoril HBO (z Jessico Chastain in Oscarjem Isaacom v glavnih vlogah), večkrat pa je prirejen scenarij zaživel tudi na gledaliških deskah. 

Ona, Marianne, in on, Johan, sta popoln zakonski par, kot se reče. Nič jima ne manjka, imata dobri službi - on je univerzitetni profesor, ona odvetnica za ločitve -, imata čudoviti hčerki (a ju v drami ni, ker to niso prizori iz družinskega življenja), imata spolne odnose in se ne prepirata. Imata vse, dokler se ona ne začne spraševati, kaj pravzaprav imata in predvsem, česa nimata. In dokler on ne začne nadomeščati manka, se pravi, dokler se ne zaljubi v mlajšo žensko. Ne samo tipično, to je že stereotipno, ne? On hoče iti, ona noče, da gre, vendar mu, ker je to zanj vedno počela, pripravi kovček. On cveti, ona vegetira. Počasi, počasi bo njegov konstrukt razpadel, ona pa se bo vzpostavila kot ženska, ki se je zavedla patriarhalnih vezi in se osvobodila. Pa potem? Je mogoča ljubezen po popolnem raztrganju vezi? Je ljubezen mogoča šele takrat? 

Suspenz in finale seveda sta pomembna, a presežek tega komada je v zajetju, plastenju in poglabljanju občih mest. Serija je bila šestdelna, film je trajal skoraj tri ure, gledalka in gledalec sta si za vedno zapomnila obraza igralke in igralca, ker je kamera neusmiljeno terjala in našla vsak indic notranjega viharja. Kako ju postavi nova uprizoritev na mariborskem Malem odru? 

Ostajata Marianne in Johan in zdi se, da ostajata v izvirnem času, a z nekaterimi znaki hkrati v našem neposrednem tukaj in zdaj. Med filmom in sedanjostjo se je čas tolikokrat obrnil, da je prav danes ta isti čas spet moderen, kot retro oziroma vintage. Zato oprema lovi unificiran okus sedemdesetih, a s slovenskimi pohištvenimi kosi, kar zniža status Bergmanovih zakoncev. Tik pred koncem pa z manifestativno izbiro, s selitveno kartonsko škatlo z logotipom slovenske znamke prehrambene industrije (ki je že nekaj časa v hrvaški lasti) predstava povsem jasno nakaže tudi svojo aktualnost. V pol stoletja se je družbeni status žensk vsaj malo spremenil (kot se je v času med Ibsenovo Noro in Bergmanovim scenarijem, kar predstava tudi izpostavi), toda ali se je res spremenila tudi ženska vloga pri iskanju, najdevanju in izgubljanju ljubezenskega sobivanja?

Majhen oder je dovolj velik za celo stilizirano stanovanje, dnevna soba s kavčem (ki se navsezadnje tudi tokrat izkaže za terapevtskega), kuhinja ali jedilnica, ki služi predvsem za točenje žganih pijač, generatorjev in indikatorjev poživljanja, omamljanja ali dotolčenja protagonistov, in spalnica, ki je bolj malo v uporabi. Večprostorskost bolj kot premikanju akterjev služi drugemu namenu: prostori so namesto s stenami ločeni z zavesami, prosojnimi tančicami, in protagonista jih med predstavo počasi in sistematično odstranjujeta. Zavese (molka, potlačenega ...) se razgrinjajo in padajo, vmes pa so uporabne še za projekcijo naslovov prizorov, saj predstava ohranja šestdelnost.

Igralka in igralec, Ksenija Mišič in Vojko Belšak, sta suverena, nosita težo in držita pričakovanje od začetka do konca, uro in dvajset minut. Ksenija Mišič postaja vedno bolj izrisana, jasna, njen mejkap, obleka in njena energija so vedno izrazitejši, podoba Vojka Belšaka pa, nasprotno, razpada. Oba se zdita najboljša proti koncu, on nemočen in ona opolnomočena, toda v intersubjektivnem kaosu vsak trenutek znova postavljena pred isto negotovost. Četudi se zdi, da konec prinese pomiritev, je Bergman postuliral zakonsko življenje kot nenehen boj. Prizor spolnega akta kot rokoborbe je jasna demonstracija te teze. Vseeno pa je gledališki boj precej manj mučen, kot je bil filmski. Najbrž ne gre toliko za to, da bi se s ponavljanjem tragedija spreminjala v farso, prej se to zgodi s krajšanjem časa in zgoščanjem materiala. Publika, zlasti ženska, se je na marsikaterem mestu glasno smejala. Morda pa se je v pol stoletja vendarle spremenil tudi položaj žensk v zakonski zvezi?

Novi Prizori iz zakonskega življenja so korektna, ne pa vznemirljiva in izpolnjujoča predstava.