(KRITIKA SPLETNEGA INFORMANSA) Odprto o igralskih principih

Igralci, ki režirajo, in to dobro, niso redki niti na naših odrih. V Mestnem gledališču ljubljanskem je ta praksa doslej najbolj razvita in kontinuirana. Tudi drugod smo igralke in igralce že gledali v vlogi avtorjev in režiserjev, tudi na mariborskem odru SNG, in to uspešno. A laboratorijskega motrenja igre kot stroke skozi oči igralke, kar spremljamo v zadnjem projektu ljubljanske Drame Laboratorija s tako elementarnostjo in spontanostjo, ne vidimo pogosto.

Oče informansa pri nas je nesporno Dragan Živadinov. Formo informansa - INFOrmal perfoRMANCE, kar je "predstava, ki naj bi bila izobraževalna in obenem zabavna", je igralka in avtorica Nina Ivanišin izbrala, ker je hotela biti razbremenjena teže predstave. Odprto debato o igralskih principih z naslonitvijo na niti ne tako bogato sekundarno gradivo je zasnovala s preprosto željo, da bi igralstvo jemali resno. Malce (igralske) užaljenosti je bilo v izhodišču, a njena raziskava uprizoritvenih, igralskih strategij je dragocena, iskrena študija vsega, kar igra je. Pa ne le igra, tudi pripoved, izpoved. Avtorica raziskuje načine naracije med dokumentarnim in imaginarnim, med posedovanjem pripovedovanega in "zgolj" interpretiranjem. Legitimirati skuša igro kot znanstveno disciplino.

Informans je dvodelen, vsak del je zaključena celota. V prvem igralec Klemen Janežič odigra monodramo Sea Wall (v prevodu Jureta Škerla V morju zid) Simona Stephensa, sodobnega angleškega dramatika, ki ga radi uprizarjamo na naših odrih (Tisti občutek padanja, Maria). V drugem delu pa Nina Ivanišin "odigra" svoj performans o pristopu do igre pred kamero v interierju in eksterierju (posneto v Železniškem muzeju). Igra s kamero je v obeh primerih ne le funkcionalna, ampak inspirativna.

Delo Sea Wall je Stephens napisal za irskega igralca Andrewja Scotta (svetovno slavo si je prislužil z vlogo Jima Moriartyja v BBC-jevi seriji Sherlock in zanjo prejel bafto). Janežič je v vlogi Alexa, mladega moža, ki izgubi hčer, do zadnjih odtenkov premišljen, z drobnimi premolki in posebno milino v izrazu odigra človeško lomljenje, na počasnem ognju.

Z osupljivo tankočutnostjo v izpraznjenem prostoru pred kamero v enourni izpovedi spusti skozi svoj igralski instrument Alexovo življenjsko dramo. Igralski potohodec je, ki od začetka do konca subtilno demonstrira svojo moč tako v racionalnem kot intuitivnem pristopu do igre. Zadrževanje joka, skrajne duševne bolečine ob izgubi in občutku krivde zanjo, ko do konca ne vemo, v kaj se preveša njegova zgodba, ustvarja ozračje napetosti v sicer asketski naraciji, okleščeni vseh velikih gest ali kakršnekoli akcije. Pa vendar nas prikuje pred dvojni zaslon - našega in njegovega (kdo ve, kako bo, ko bo v živo), z vso silovitostjo in privlači mnogo bolj s tistim, kar prikriva in zamolčuje, kot s tistim, kar odkriva in izgovori.

Nina Ivanišin v svojem krajšem delu informansa na začetku ogreva svoj aparat, se sprošča, repetira, potem pa začne razčlenjevati svoje razumevanje gledališča. Kot "prostora delovanja v prid spoznavanju, razumevanju narave stvari, sveta, človeka, vsega, kar je človeškega". Preko svojih zakonitosti in konvencij med drugim gledališče služi tudi učenju. Kot referenco uporabi dvoje del igralca o igralstvu, knjigo in magistrsko delo, ki sta nastali v razmaku dobrih treh desetletij. Druži ju želja, da bi bilo mogoče igralstvo jemati resno. V znanosti je igralstvo zanemarjeno, kar pravi že Stanislavski v svojem Sistemu Stanislavski.

Informans temelji na štirih pripovedih, ki so sprožilci avtoričine raziskave. Prva je izpoved stare gospe iz prve svetovne vojne v BBC-jevem dokumentarcu, druga je izpoved mladeniča v predstavi Biblija, prvi poskus (povabi nas na ogled posnetka na youtubu), tretja - mojstrska referenčna dokumentarna zgodba je izpoved pesnice Alenke Glazer v oddaji Spomini, kjer sijajno govori o izkušnji druge svetovne vojne. Četrta, ključna izpoved je igralska kreacija Andrewja Scotta v monodrami Sea Wall. To je Ivanišinovo spodbudilo k postavitvi prvega dela informansa. Kaj torej vpliva na to, da nas eni igralci prepričajo, drugi pa ne? Odgovarja z besedami Jerneja Lorencija, da "vse vpliva na vse".

Natančno nam razloži postopek skupne priprave monodrame, krasen vpogled v delavnico, ki ga sicer v teatru nimamo. Igralec nas lahko prime za roko in varno zapelje po poligonu, nas na prijeten način izpostavlja tej poti. Druga uprizoritvena strategija pa je delitev igralčeve intime z nami. Še vedno bi se počutili varne, edino tveganje je igralčevo. Gledalca je treba privabiti k sebi, ne pa posiljevati z lastnim užitkom nad svojim talentom oziroma sposobnostjo odrskega čustvovanja, ker se bo temu uprl, citira Ivanišinova svojega profesorja Mileta Koruna. Zato so pri Klemnovi-Alexovi izpovedi najbolj zanimivi zamolki, tihi pretoki zatajevane napetosti.

Laboratorij se je v teh časih zaprtega teatra izkazal za pravšnje okolje. Igralski eksperiment je povsem uspel. In ob vseobsegajoči zapori razprl mnoge gledališke kode.