(INTERVJU) "Biti to, kar si, je trdo delo, ki traja vse življenje in izstavlja visoke račune. Ker se ne splača, se s tem ukvarjajo redki posamezniki"

Greva na začetku malce skozi vaše biografske postaje. Ste Prekmurec, generacija, ki je dala celo vrsto umetnikov vseh profilov - od literature, plesa do teatra. Murska Sobota je zanimivo žarišče-gojišče, očitno. Je za vašo formacijo pomemben genius loci?

"Vedno, ko moram v kakšen uradni dokument vpisati mesto rojstva, me ta geografski označevalec zraven mojega imena preseneti z neizprosno močjo dejstva, ki se mu je nemogoče izmakniti. Čeprav sem se že kot najstnik doživljal kot posameznik, ki ne pripada nikomur in ničemur razen samemu sebi, niti domu, niti pokrajini, niti naciji, niti državi, sem kasneje prav to radikalno občutje individualnosti začel prepoznavati kot nekaj, s čimer me je označilo prav mesto rojstva. Ekspanzivna industrializacija Murske Sobote je v pokrajini ustvarila napetosti med tem, kdo smo in kaj si želimo postati, ki sem jih v drugi polovici sedemdesetih doživljal kot absurden in brutalen ideološki inženiring. Tovarna Mura se je sredi prekmurskih njiv, duhtečih po hlevskem gnoju, razglašala za evropski center mode, vnuki prekmurskih kmetov pa smo romali na Ponte Rosso v Trst po kavbojke – simbol uporništva in kulture ameriških zlatokopov in farmerjev. Vsi smo naenkrat želeli biti nekaj drugega, generacija naših staršev nekaj drugega od svojih staršev, moja generacija nekaj drugega od naših staršev. Ta generacijska spirala je sicer nenehno na delu, evolviramo skozi razliko, toda ko vanjo poseže ideološki aparat, se pojavljajo tektonske razpoke, v katere padajo cele generacije. Eni se za zmeraj izgubijo v teh ideoloških breznih, drugi se utapljajo v plavanju proti toku, tretji najdejo spolzke oprimke in se poskušajo obdržati nad vodo. Ta civilizacijski napuh svoje ideološko kolesje vrti zmeraj hitreje, občutek imam, da sem preživel že celo serijo prelomnih zgodovinskih dogodkov: padec berlinskega zidu, osamosvojitev Slovenije, digitalna revolucija, globalizacija, postindustrijski neoliberalni kapitalizem, podnebne spremembe in ekologija, robotizacija, genski inženiring, covid ... V tej množici zmeraj novih sovražnikov in zaveznikov neke meglene prihodnosti nas preživetveni nagon sili, da se nenehno opredeljujemo za ali proti, da se v nekaj vključimo in iz nečesa izločimo. Verjetno imam prav zaradi svojih prekmurskih genov težave s sprejemanjem tega diktata, upiram se ideološki instrumentalizaciji v tako imenovano družbenokoristno bitje, mnogo pomembnejše se mi zdi delati na tem, kar si, ne glede na to, koliko je to koristno ali sodobno ali tržno vredno. Biti to, kar si, je trdo delo, ki traja vse življenje in izstavlja visoke račune. Ker se ne splača, se s tem ukvarjajo redki posamezniki, ki so pripravljeni dnevno jemati grenko pilulo lastne omejenosti. Sam se že dolgo trudim sprejeti dejstvo, da sem kmet, ki ima najraje restan krompir s pečenico, ki ne zna uporabljati kitajskih palčk in ki ne mara sušija, ki ne zna smučati in mu gre na živce kičasta alpska panorama, ki se ne more zanašati na to, kar zna in misli, ampak samo na to, kar čuti ... Vse skupaj ni prav nič vrhunsko in avantgardno."

Pred študijem režije na AGRFT ste bili štipendist ekonomije na mariborskem VEKŠ-u. Ta vaša umetniška predembrionalna faza ni znana. Ste se v tistih prvih študentskih letih že ukvarjali s teatrom?

"VEKŠ je bil takrat zame edini možen izhod iz Murske Sobote. Ekonomija me v resnici nikoli ni zanimala, verjetno sem bil prvi in edini, ki je takoj po prihodu na VEKŠ ustanovil neformalno gledališko skupino, ki je vadila v kletnih prostorih faksa in uprizarjala v avli in na dvorišču pred vhodom v VEKŠ. Skupina entuziastov je postajala vse številnejša, med drugim so bili z nami Bojan Emeršič, Dario Varga in pokojni Ljubomir Kralj, ki so kasneje vsi odšli študirat na AGRFT. Po dveh letih v Mariboru je tudi meni postalo jasno, da gledališče v mojem življenju ne more biti popoldanska ljubiteljska dejavnost. V tem obdobju sem ugotovil, kaj pravzaprav pomeni biti gledališki režiser."

Z diplomsko predstavo na AGRFT Helios (avtorski projekt, zasnovan na Brechtovem Galileu Galileiu) v Cankarjevem domu 1988. ste že nakazali, da je vaš režijski pristop zelo drugačen – "odpiranje gledališkega polja in raziskava percepcije gledalca" so to označil tedaj. Kako danes z distance desetletij gledate na svoje "rane radove"?

"Helios je bil manifest upora proti ustaljenemu modelu gledališke produkcije in moj prvi nezavedni projekt obrambe 'norosti'. Izdelal sem maketo 'gledališkega stroja' in k sodelovanju povabil Vlada Repnika in Aljošo Kolenca z idejo, da formiramo 'novo umetnost'. Za paradigmo tega preloma sem izbral Brechtovega Galilea, 'antijunaka', ki svoje ideje ni bil pripravljen plačati z življenjem kot npr. Giordano Bruno, in v naslovno vlogo zasedel Janeza Škofa, ki takrat ni bil več študent AGRFT. Izdelava cevne konstrukcije za ta projekt je zahtevala precej finančnih sredstev, ki jih AGRFT ni bila pripravljena investirati, kar sem že vnaprej konceptualno anticipiral – scenografija bo obarvana v rumeno, naslov predstave bo Helios, sponzor projekta bo tovarna Helios iz Domžal. Sonce bo glavna tema predstave. Sonce kot metafora v službi ideologije, sonce kot vir življenja, sonce kot metafizika univerzuma, kozmosa, narave ... Trčenje znanosti, umetnosti in religije. In Galileo kot prvi predmoderni junak, kot ga v svoji drami vzpostavlja Brecht – Galileo tvega, da ga zgodovina označi za strahopetca, zato da lahko reši svoj rokopis in ga pretihotapi na Nizozemsko. Prototipski posameznik sodobne družbe, ki se zaveda, da s samožrtvovanjem ne bo dosegel ničesar drugega kot mitologizacijo lastne osebnosti. Konec romantike, razsvetljenski racionalizem, brutalnost resnice. S tem projektom sem si želel zasesti neko simbolno mesto ustvarjalca, ki ga zanima presežek – umetniški, idejni, produkcijski, kreativni. Artistična puberteta, ki z diplomsko nalogo želi svetu sporočiti, tukaj sem in od zdaj bo vse drugače, haha."

Sledita obdobje, ki se začne 1989. s predstavo Triumf smrti v SNG Maribor, in sedem let "pohoda skozi gledališke institucije". Vse živo ste režirali, vsepovsod, in bili uspešni, nagrajevani, a zgodil se je odmik – od repertoarne zaprašenosti institucij, od produkcijskega modela, ki utesnjuje, od storilnostne naravnanosti … Vsi ti parametri še zmeraj obvladujejo institucionalno sceno pri nas. Vi pa ste šli na svoje?

"To obdobje je bilo mučna, a nujno potrebna 'investicija' časa in energije za razjasnitev, kaj pravzaprav hočem. To bi lahko bila dolga zgodba, a naj simptomatiko strnem v anekdoti o Triumfu smrti. Takoj po Heliosu me je poklical tedanji umetniški vodja SNG Maribor Vili Ravnjak in mi predlagal režijo drame Evalda Flisarja z naslovom Nimfa umre, ki jo je Flisar napisal po naročilu SNG Maribor. Ravnjak mi je iskreno priznal, da besedilo ni ravno na pričakovanem umetniškem nivoju, in mi predlagal, da kljub temu nekaj poskusim narediti iz tega in da imam povsem proste roke. Te ponudbe nisem mogel zavrniti. Vrgel sem se na delo, tekst dolg sto strani sem skrajšal na deset, oblikoval uprizoritveni koncept in vizualni scenarij ter idejo predstavil SNG Maribor. Izkazalo se je, da so bile moje proste roke preveč svobodne, Ravnjak ni želel tvegati uprizoritve s tako radikalnimi posegi v besedilo brez Flisarjevega privoljenja. Sprejel sem njegov predlog, da se pogovorim z avtorjem drame. Rezultat pogovora je bil razburjeni in ogorčeni Flisar, popljuvani in 'kdo pa sploh si ti', Jablanovec in Ravnjak v zadregi, ki predlaga salomonsko rešitev: Jablanovec naj uprizori svoj koncept, ampak brez Flisarjevega teksta, Flisarja bo režiral nekdo drug in tako, kot se za praizvedbo spodobi. Situacijo sem sprejel v smislu – ne bi moglo biti bolje, moj režijski prvenec bo moj avtorski projekt. Prepojen z Lacanom in Žižkom sem napisal dvajset strani biblično nabrekle hvalnice umiranju, ki roko na srce ni bila nič boljša od Flisarjeve drame, k sodelovanju povabil Matjaža Fariča kot koreografa in takrat še nadebudnega arhitekta Boštjana Vugo kot scenografa in stvari so šle samo še navzdol. Vuga me je tik pred študijem pustil na cedilu, s Faričem se nisva najbolje ujela, tehnično vodstvo SNG Maribor je hotelo prepovedati predstavo zaradi nevarnosti, ki naj bi ji bili izpostavljeni izvajalci, jaz sem se s sveto jezo 'genialnega režiserja' boril za svojo umetnost ... Na koncu je nastal nekakšen polizdelek, v katerem so pobliskavali odsevi Wilsona in Fabra, kritika je samo zamahnila z roko, publika je skomignila z rameni, jaz pa sem moral premisliti, kako, če sploh, naprej.

V bistvu me je žrlo vprašanje, kako delati gledališče in, predvsem, kakšno gledališče ima smisel delati, kaj je smisel, pomen in namen gledališča danes. Toda odgovorov na moja vprašanja nisem našel niti v teoriji niti v postopkih, ki so jih uporabljali umetniki, katerim sem takrat zavidal močne avtorske poetike. Zato sem se na iskanje smisla teatra podal skozi slovenska repertoarna gledališča. Že od začetka mi je bilo sicer jasno, da produkcijski model odločilno vpliva na rezultat, da je metoda dela neizbrisno vpisana v sam produkt, da bo to zelo težka bitka z mlini na veter. Toda po večletnem premlevanju sem se odločil, da je treba 'sovražnika' najprej spoznati od znotraj, z upanjem, da mi bo uspelo odkriti razpoke v sistemu in vtihotapiti postopke, s katerimi bi mi uspelo vzpostaviti živost, ki sem jo iskal v teatru. Estetske dileme so se mi v gledališču zmeraj zdele bolj v funkciji dekoracije in zapeljevanja publike, kar me nikoli ni posebej vznemirjalo."

Pot od absolutnega avtorja do dramskega režiserja ste prehodili na začetku?

"V ustaljeno produkcijsko prakso sem poskušal vstopati na različne načine. Na začetku sem si še zmeraj prizadeval biti 'absolutni avtor'. Pisal sem dramske predloge in uprizoritvene scenarije, ki jih nihče ni želel producirati, kasneje sem sprejel 'degradacijo' na dramskega režiserja in na oder postavljal literaturo, preizkušal različne uprizoritvene koncepte, eksperimentiral z različnimi pristopi k delu z dramskim besedilom, igralcem, vlogo, prostorom, prezenco ...

Dokler mi dokončno ni postalo jasno, da je največji problem v tem repertoarnem produkcijskem modelu prav pozicija režiserja, tega 'genija', ki gradi svojo avtorsko poetiko in dela svojo umetnost, da je problem prav njegova zahteva, da se gledališče podredi njegovi 'genialni' ideji, njegovemu branju, njegovemu videnju, njegovi postavitvi velikega avtorja, ki ga nosi v svoji torbi, njegovemu rdečemu flomastru, s katerim je potegnil črte in z velikimi klicaji označil bistvo bistva. Režiser, veliki advokat smisla, in četa izvedbenikov, ki čaka na navodila in jih bolj ali manj senzibilno izpolnjuje. Odločil sem se, da vloge tega 'genialnega' režiserja ne želim več igrati. To je bilo najpomembnejše odkritje v mojem umetniškem razvoju. Zveni sicer precej absurdno, celo trapasto, da človek porabi sedem let za to, da ugotovi, česa noče, oziroma da si prizna lastno omejenost. Toda simbolne vloge v režimu družbe so nam posredovane z masivnim sistemom vzgoje, izobraževanja, tradicije, vrednot in institucij ter dodeljene s tolikšno gotovostjo, da se je težko upreti poziciji, v katero te sistem delegira. Ta NE je bil skrajno pomemben. Samoosvoboditev. V bistvu sem že v tem institucionalnem obdobju nevede stopil na pot Vie Negative, zdelo se mi je namreč izredno pomembno izkusiti in razumeti, kaj vse je v gledališču pravzaprav tisto, česar nočem in zakaj ne, ter to početi dovolj dolgo, da se mi zbistri pogled na to, kaj hočem in zakaj prav to in ne nekaj drugega."

Po sedmih letih dela v institucijah ste torej ugotovili, da je to slepa ulica. Ni bilo druge alternative kot oditi na svoje? Kaj pa povezovanje neinstitucionalne in institucionalne sfere? Leta 2014 ste že kot Via Negativa sodelovali z ljubljansko Dramo v predstavi Generalka za generacijo. Kakšna izkušnja je bila tisto? Produktivna?

"Specifika, težavnost in lepota hkrati slovenskega gledališkega prostora sta njegova majhnost in njegova gostota. V bistvu se prakse nenehno pretakajo, igralci in režiserji migrirajo iz institucij na neodvisno sceno in nazaj. Oba produkcijska modela stojita tesno drug ob drugem ter preverjata in preizkušata drug drugega. Neodvisna scena je postala nekakšen generator sodobnih izvedbenih strategij in ustvarjalnih procesov ter kritični detektor problemov sodobnosti, institucije, ki so dovolj senzibilne, odprte in umetniško radovedne za tovrstne prakse, puščajo svoja vrata rahlo priprta, tako da dovolj trmasti posamezniki lahko najdejo pot za preverjanje svojih idej tudi v institucijah. To so počasni in organski procesi, ki jih ni mogoče na silo formalizirati in pospeševati. Problem nastane takrat, ko se eni ali drugi vkopljemo v svoje pozicije. Vlogo katalizatorja teh procesov bi morala odigrati proaktivna kulturna politika, ki pa na žalost ne obstaja – celo huje, razkol med institucionalno in neodvisno produkcijo še dodatno poglablja in s tem blokira vitalne procese, ki poganjajo slovensko uprizoritveno prakso.

Izkušnja z Generalko v ljubljanski Drami je bila pravzaprav dosti večji izziv za Vio Negativo kot za Dramo, in to prav zaradi našega lastnega obremenjevanja z nami in njimi. S tem projektom sem poskusil nemogoče: povezati dva povsem različna produkcijska modela, ampak ne na način, da bi v njiju bistveno posegal, temveč sopostavil in vzpostavil nek kreativni pretok med njima. Oblikovali smo dve ekipi, VN in Drama. Naloga ekipe VN (Mandić, Stegnar, Zorc, Jablanovec) je bila izdelati uprizoritveni koncept, scenarij, dramsko predlogo in v izvedbeni fazi vključiti ekipo Drame (Drolc, Mihalj, Rozman). Vsebinsko smo se vrteli ravno okrog tega absurdnega razmerja med mi in oni, želeli smo ga prikazati kot nekakšno incestuozno samomorilsko razmerje, kar se na koncu vedno lomi na publiki, ki mora vse to stoično požirati. Zame je bila ta izkušnja precej stresna, ker sem s performerji VN delal dramsko predstavo, z igralci Drame pa performans in je bilo izredno težko ujeti prava razmerja, toda po nekaj ponovitvah v Mali drami nam je uspelo vzpostaviti ravnovesje, na žalost pa je Drama po osmih ponovitvah, zaradi programskih in vsebinskih dilem glede tega projekta, Generalko umaknila z repertoarja."

Leta 2002 ustanovite Vio Negativo. Tiste čase je bila neinstitucionalna scena v Ljubljani izjemno močna. Vaš režijski koncept je bil popolna avtonomija igralcev v VN, ki morajo biti sami avtorji in material svojega performansa. Gre za pomembne performanse, eni živijo leta, denimo Mandićstroj. Pogosto vas po krivici uvrščajo v spremljevalni program Borštnika, kajne?

"Leto 1999 je bilo leto konceptualnega NE. Zavračati sem začel vse ponudbe repertoarnih gledališč in se lotil samostojnih produkcij. To je bil čas treh pilotskih projektov (Evropa - deklica, ki je preveč hitela, Lenora in Olga Grad vs. Juanna Regina), s katerimi sem preizkušal različne metode dela. Vsakega sem se lotil povsem drugače, zanimalo me je, do česa me bodo pripeljali, kateri pristop odpira največ kreativnega potenciala za nadaljnji razvoj. Na osnovi teh eksperimentov sem leta 2002 oblikoval platformo Via Negativa, katere osnovni cilj sta bila raziskava in razvoj kolaborativnih ustvarjalnih procesov ter da na podlagi kreativne prakse oblikujemo produkcijski model in metodo dela, ki omogoča avtorsko formiranje ustvarjalcev in razvoj njihovih kreativnih potencialov. V tem obdobju sem se veliko ukvarjal z lastno pozicijo režiserja in se postaviti v vlogo tistega, ki v prvi vrsti mora ustvarjati in zagotavljati ustvarjalne pogoje in svoje ideje usmerjati v razvoj kreativnih procesov, ne v končni rezultat. Začel sem z imperativom, da ustvarjalci VN pred gledalca lahko stopijo samo s svojimi razlogi, s svojim smislom in s svojo zgodbo in morajo sprejeti tudi vso avtorsko odgovornost za svoje odločitve. In pri tem vztrajam še danes. Vztrajal sem pri samoosmišljanju in samouprizarjanju, hkrati pa estetsko polje puščal popolnoma odprto. Začeli smo se učiti gledati in reflektirati drug drugega. Počasi smo luščili bistvo izvedbene umetnosti, ki tiči v razmerju med izvajalcem in gledalcem ter v razliki med tistim, kar gledamo in kar vidimo.

Res je, da je Negativa že od vsega začetka tako ali drugače prisotna na Borštniku, kar sprejemam kot prepoznavanje relevantnosti naših projektov. Kljub temu pa je, ne glede na to, ali tekmujemo ali spremljamo tekmovalce, zmeraj prisotna tudi nekakšna zadrega glede konteksta, v katerem se na Borštniku znajdemo. Njegovo programsko jedro še zmeraj ostaja dramsko repertoarno gledališče in v tem smislu, kljub različnim spremljevalnim posodobitvam, v svojem bistvu ostaja zelo konzervativna nacionalna manifestacija. To je sicer tudi strukturni problem nacionalne kulturne politike, ki sodobnejšemu profiliranju festivala na noben način ni v razvojno podporo. Spomnim se, kako je uprava festivala pometla s selektorico Zalo Dobovšek, ki je s svojim izborom tekmovalnih predstav želela bolj odločno premakniti osišče programa v smer sodobnih scenskih umetnosti. To je simptom že kar folklornih težav, ki jih Slovenci imamo z odločitvami. Težko se odločamo, bojimo se sprememb, raje se zatekamo v preizkušene modele, se trkamo s tradicijo in žlahtnostjo in vzpostavljamo zapletene sisteme svetlih in manj svetlih izjem. Postajamo narod izjem, vsi smo izjema, vsi se sklicujemo na izjemnost, nihče več točno ne ve, kaj to izjemo določa, iz česa se izjema izvzema. Skratka, izjemni smo."

Lotevali ste se kontinuiranih projektov skozi čas, denimo ciklus performansov Sedem smrtnih grehov: vsako leto ste posvetili enemu in doživeli izjemen odziv. Kako je Via Negativa zarezala v slovenski gledališki prostor?

"To oceno bi raje prepustil komu drugemu, kar lahko rečem, je samo to, da še zmeraj premalo."

Po dveh desetletjih nameravate Vio Negativo predati? Ste zasičeni, so obupne kulturnopolitične razmere krive, da jo prepuščate drugim?

"Spomnim se, da mi je pokojni Damir Domitrović Kos, direktor nekdanjega festivala Ex Ponto, s katerim je Negativa sodelovala prvo leto svojega obstoja, a sem se po prvem projektu odločil, da produkcijske naloge vzamem v svoje roke, resignirano pogledal v oči in rekel: 'Nimaš pojma, v kaj se spuščaš.' Produkcijski pogoji in razmere na neodvisni sceni so vse bolj zapleteni, stresni in samomorilski, tako da so ure, ko se lahko posvetiš kreativnemu delu, prave počitnice ali pa vsaj krvavo prislužen priboljšek. Priznam, ne zdržim več. V bistvu sem zelo ponosen, da mi je do danes uspelo zagotavljati produkcijsko kontinuiteto in umetniško integriteto Vie Negative – vzdržati 20 let, to je bil moj načrt že od vsega začetka. Po moji takratni oceni je bilo to minimalno obdobje, da umetniško raziskavo pripeljemo do rezultata, da razvijemo kreativne procese in vzpostavimo stabilen produkcijski model. Leta 2022 bo umetniško vodenje in upravljanje Vie Negative prevzel umetniški svet v sestavi Sara Horžen, Anita Wach, Olja Grubić, Kristina Aleksova, Gregor Zorc, Katarina Stegnar in Marko Mandić. Kot raziskovalec, pedagog in umetnik si s temi čudovitimi ljudmi želim sodelovati tudi v prihodnje."

Med prvimi ste razvili model mednarodne produkcije pri nas in udeleževali ste se vseh relevantnih festivalov, v evropskem prostoru ste postali pomemben akter. S kakšno ekipo vam je uspelo to mreženje?

"Največji dosežek Negative je vzpostavitev produkcijskega modela mednarodne platforme, ki temelji na zelo striktno izoblikovani metodi kreativnega dela in ki izhaja iz lastne ustvarjalne prakse na visoko postavljenih etičnih imperativih. Odprtost in tveganje pri VN nista floskula, to je naš bazični princip delovanja, zato je VN hitro ekspandirala tudi v mednarodno okolje. Že leta 2004 sem začel organizirati delavnice v tujini in na ta način širil kreativno bazo VN, kar je za sabo potegnilo tudi mednarodne koprodukcije in festivale. Recept je bil v bistvu zelo enostaven in hkrati delovno precej ekstenziven. Koprodukcijske situacije so nastajale ad hoc, izkoristil sem vsako še tako nemogočo priložnost, da vzpostavim vsaj zasilno obliko partnerstva in maksimiram potenciale sodelovanja. V teh produkcijskih podvigih sva bila vse do zadnjega programskega obdobja samo dva, jaz kot umetniški vodja in Špela Trošt kot producentka."

Mnogi igralci so v kontekstu Vie Negative ustvarili sijajne performanse, Marko Mandić, Uroš Kaurin, Katarina Stegnar, Primož Bezjak, Jaka Lah … Po kakšnih kriterijih ste jih izbirali ali so oni našli vas? Mnogi prihajajo iz institucij in so z VN razvili mnoge nove registre svojih zmožnosti.

"Vedno sem iskal ljudi z avtorsko ambicijo ali pa vsaj z željo narediti korak naprej, vstran od ustaljene prakse, ustvarjalce, ki se ne bojijo izziva, ki želijo hoditi po robu. Tisti, ki so vzdržali nenehni diktat po radikalni redukciji na bazičnost in ki so uživali v tej mejni izpostavljenosti, so ostajali, za druge pa je bila VN epizodna izkušnja v iskanju nečesa drugega. V dvajsetih letih je kreativni izziv z Negativo v produkcijah ali delavnicah izkusilo več kot tristo ustvarjalk in ustvarjalcev iz vse Evrope, ki so prihajali z različnih umetniških področij. Ja, na začetku sem jaz iskal njih, zdaj oni najdejo mene."

Zakaj je nastala Via Nova?

"Via Nova je bila postaja avtorefleksije, samoevalvacije, ki je trajala tri leta (2009 -2011). S tem projektom smo sicer ustvarili precej zmede pri publiki, hkrati pa dosegli enega izmed vrhuncev v mednarodnem kontekstu (Via MSUM Zagreb, Via Kunsthalle Düsseldorf, Via New Territories Glasgow). Prvo obdobje VN (cikel Sedem smrtnih grehov) je bilo v celoti posvečeno razvoju in oblikovanju procesov dela ter raziskavi uprizoritvenih strategij. Že ko sem ga koncipiral, je za tem stala trdna odločitev, da je to raziskava, da je javna produkcija zgolj ena izmed raziskovalnih postaj, na kateri se preverjamo v soočenju z gledalci, in da je pri raziskavi treba brez popuščanja vztrajati vseh sedem let. Nastajala je ogromna količina materiala in zamisli, ki smo jih zavestno puščali ob strani – z Vio Novo smo se vrnili po ta material, ga na podlagi sedemletnih izkušenj ponovno vzeli v roke in ga obdelali na novo. Via Nova se je kritično poigravala s konceptom produkcije novega, novo ne more biti vnaprej pričakovano, predpostavljeno in programirano, imperativ novega je v bistvu kreativni paradoks – po novo se vedno vračaš nekam nazaj, novo zmeraj moraš izbrskati iz nečesa starega, novo lahko obstaja zgolj v razmerju do starega. V treh letih je nastalo dvajset performansov malega formata, ki smo jih kasneje ob različnih priložnostih (festivali, razstave, simpoziji itd.) povezovali v kompleksne dogodke, ki so se tematsko navezovali na njihove kontekste. To je bilo izjemno divje in dinamično produkcijsko obdobje, ki je bilo nujno potrebno, da se Negativa reprogramira in si zastavi nove desetletne raziskovalne, umetniške in produkcijske cilje."

V Moderni galeriji je bila 2013. retrospektivna videoinstalacija Spomin na goloto, kri, znoj in urin, s katerimi je VN prepojila sodobno slovensko in evropsko scensko umetnost. Precedens v naši umetniški praksi, saj tovrstnih predstavitev nismo ravno vajeni v galerijskih prostorih?

"Videoinstalacija Tega nihče ne bi smel videti je bila akt samozgodovinjenja ob deseti obletnici delovanja, v bistvu zadnje dejanje Vie Nove. Zamislil sem si jo kot nekakšno vizualno eksplozijo vsega, kar smo počenjali deset let – vse v eni uri, vse hkrati, naenkrat, z vso silo, VN kot nekakšna videotapeta za Moderno galerijo. Zdelo se mi je zelo pomembno, da to dejanje opravimo tudi na simbolni ravni, izdali smo tudi veliko monografijo z enakim naslovom. V nekoliko spremenjeni obliki (kot dokument dogodka Via MSU Zagreb) je ta videoinstalacija postala tudi del stalne zbirke Muzeja sodobne umetnosti Zagreb. Pomembno se mi je zdelo artikulirati zavest, da vsaka umetniška praksa, pa naj je še tako radikalna, mejna, ekskluzivna, s časom postane stil, forma, princip, fashion, brand ... Tega smo se pri VN stalno zavedali in se poskušali izmikati lastnim pastem, o tem govori tudi performans Katarine Stegnar in Bojane Kunst (2009, cikel Via Nova), po katerem sta instalacija in monografija dobili ime.

Leta 2020 ustanovite VN Lab, laboratorij Vie Negative za sodobne scenske umetnosti. Preselili ste se še na pedagoško polje. Celoletno izobraževanje z mednarodnim obeležjem je za vas novo, s to platformo ste najbrž pridobili mnoge danes pomembne sodelavce? V zadnjem projektu Physis sodelujejo tudi labovci. Torej dobiva VN neko stalno jedro?

"Laboratorij za uprizarjanje sem ustanovil leta 2012. Po desetih letih delovanja VN se mi je zdelo nujno, da formaliziramo obliko vstopanja v naše kreativne procese, pri tem pa hkrati ostanemo maksimalno odprti za vse, ki jih zanima sodobna izvedbena umetnost. Ideja Laba je, da sproži kreativni potencial udeleženca, da začne prepoznavati lastne omejitve in najde učinkovite načine za kreativno uporabo lastnih sposobnosti v polju izvedbene umetnosti. Velikokrat se namreč dogaja, da se ne zavedamo, kaj vse smo sposobni narediti s tem, kar smo, in na vsak način želimo segati po nečem izven sebe, hočemo iz sebe narediti nekaj več kot to, kar smo sposobni biti – to je lahko skrajno neproduktivna ambicija. V bistvu gre v umetnosti za stalno preizkušanje, učenje in prepoznavanje tega, kar si in kaj s tem lahko narediš. Neprestano se učiš to artikulirati, komunicirati, prezentirati. Takoj po ustanovitvi VN sem ugotovil, da je velik del tega, kar počenjam, pedagoško delo, zato je bil Lab tudi zelo organska potreba po odpiranju prostora. Po desetih letih v Lab prihaja vse več ljudi iz Slovenije in tujine, različnih starosti, različnih umetniških profilov in z različnimi ambicijami, nekateri ostanejo tudi tesno povezani z VN. Postal je tudi inkubator za razvoj projektov, ki jih producira VN, in v tem smislu je res prerasel v nekakšen nukleus VN. V zadnjih letih se pedagoškemu delu posvečam vse bolj intenzivno. Trenutno sem docent na Akademiji za vizualne umetnosti - AVA, Ljubljana, kjer si želim formirati podiplomski program za performans in izvedbene umetnosti. Pred tremi leti sem ustanovil PARL (Performance Art Research Ljubljana), izobraževalno-raziskovalno platformo, ki povezuje izjemno raznoliko ekipo mentorjev, raziskovalcev in teoretikov, in to z idejo, da vzpostavimo platformo za integracijo in izmenjavo znanj in izkušenj v polju sodobnih izvedbenih umetnosti, ki se je v Sloveniji nakopičilo v treh desetletjih, in da platformo umestimo v mednarodno okolje."